Ali Asker Bal-Oryantalist Resimde Bedenin Kolonileştirilmesi Bağlamında "Türk Hamamı" İmgesi

Oryantalist Resimde Bedenin Kolonileştirilmesi Bağlamında
“Türk Hamamı” İmgesi

Yıl II, Sayı 2, Temmuz 2010 "Kültür Tarihimizde Hamam", Editörler: Emine Gürsoy Naskali, Hilal Oytun Altun

www.actaturcica.com

Oryantalizm, 19. yüzyılda gelişen ve Doğu toplumlarının kültürlerinin, dinlerinin,
dillerinin ve tarihlerinin incelenmesi anlamına gelen Batı kökenli ve Batı merkezli araştırma
alanlarının tümüne verilen isimdir. 19. yüzyıl ortasında özellikle de Fransız yazar Theophile
Gautier’nin yazılarıyla, bu kavram Doğu dünyasını konu alan bir resim türü için kullanılmaya
başlamıştır. O zamandan beri, “Oryantalizm, Kuzey Afrika kıyılarından Orta Asya steplerine,
tüm Osmanlı İmparatorluğu topraklarını ve zaman zaman da Hindistan yarımadasını içeren
İslam dünyası karşısında Batılıların tavırlarını tanımlayan genel bir kavram olarak
benimsenmiştir.”¹

Oryantalizm, Aydınlanma çağı sonrası Batı Avrupalı beyaz adamın, Doğu halkları ve
kültürüne yönelik dışarıdan, ‘öteki’leştirici, değilleyici ve önyargı dolu yorumlarına işaret
etmektedir O, tüm düşünce ve araştırma alanı tarafından ifade edilen Doğu imajıdır.
Oryantalist ideolojinin temelinde yatan asıl unsur, Doğunun keşfedilecek, zapt edilecek,
betimlenecek ve çeşitli amaçlara hizmet edecek biçimde söylemleştirecek bir nesne olarak
yeniden tanımlanmasıdır. Böylece Batı Doğuyu nesneleştirip, her türlü sömürüsünü meşru
kılmak için gerekli zemini yaratır, kılıf ya da kılıflar hazırlar.

Oryantalizm bilimden edebiyata, tiyatrodan müziğe kadar çok geniş bir olgudur.
Resmin yanı sıra mimarlık ve mobilya gibi uygulamalı sanatların birçok alanında da etkili
olmuş, Doğunun dekoratif motifleri ile biçimlerinin benimsenmesi olarak kendini
göstermiştir.

Oryantalist resim akımı 1798’de Napolyon’un Mısır seferiyle başlayan ve 1914’de I.
Dünya Savaşı ile son bulan bir dönemi temsil eder. Oryantalist resimler 19. yüzyıl başlarında
büyük ölçüde düş ürünüydü, ama yüzyılın ilerlemesiyle Doğu daha yakından tanınmış ve
sanatçılar düş gücüne dayanan ilk Oryantalist resimlere oranla daha gerçekçi çalışmalara
başlamışlardır. Bu arada gerek Doğuya giden, gerek gitmediği hâlde Oryantalist konulu
resimler yapan sanatçıların en önemli esin ve bilgi kaynağı edebî yapıtlar olmuştur. Lord
Byron’un Türk epikleri, Thomas Moore’un Hint romansı “Lalla Rookh”, Gustave Flaubert’in
“Salambo”su, Victor Hugo’nun “Doğulular” gibi roman türündeki yapıtları sayılabilir.
Ayrıca, Chateaubriand, Gautier, Lamartin ve Gerar de Nerval gibi yazar ve şairlerin gezi
anıları etkili oluştur. Oryantalist konulu resimler 19. yüzyıl boyunca Paris’teki salon sergileri,
Londra’daki Kraliyet Akademisi gibi resim kurumlarının ve bazı özel galeri sahiplerinin
çabalarıyla uluslar arası sergilerin ve baskı albümlerinin yaygınlaşmasıyla bütün Avrupa ve
Amerika hatta Yakındoğu ülkelerinde aranmaya başlanmıştır.¹

Oryantalizm her şeyden önce Fransız resim türü olmakla birlikte, önce İngilizler daha
sonra diğer Avrupalılar bu konuya yönelmiş, 1870’lere kadar Fransız ve İngilizlerin tekelinde
bulunan Oryantalist resim sanatı bu tarihten sonra diğer Avrupa ülkelerinin ilgi alanına
girmiştir.

Oryantalist ressamların konuları genel olarak figürlü kompozisyonlar ve manzara
olmak üzere iki grupta toplanabilir: Birinci grup Müslüman Doğunun yaşatıldığı figürlü
kompozisyonlar, savaş ve av konuları, erotik havalı harem, hamam ve dans sahneleri kent
içinde ya da iç mekânlarda geçen günlük yaşam figürleri, yerel giysi ve tiplerin tanıtıldığı
kıyafet albümleri ve portrelerdir. İkinci grubu oluşturan manzaralar ise arkeolojik alanlar,
antik ve İslam mimarisi etkisindeki kent görünümleridir. Biz bu çalışmada “Türk hamamı”
konulu resimleri inceleyeceğiz.

Hamam, İbranice “sıcak olmak” anlamına gelir. İnsanların temizlenme, yıkanma
gereksinimlerini karşılayan yapıların genel adıdır. İslam dünyasında dinin belirlediği
temizlenme yöntemi akarsu gerektirmektedir. Bu açıdan Roma ve Bizans hamamlarında
görülen havuzlar daha çok kaplıcalarda, tedavi amaçlı tesislerde kullanılmıştır.² Eski
konutlarda bu amaçla yapılan ve günümüzde “banyo” denen özel bölmeye de bu ad verilir.
İnsanlar çok eski çağlardan başlayarak suda gizli güçlerin varlığına inanmışlar, onu
tanrılaştırmış, ona tapınmış ve ondan yararlanmışlardır. Gerek sağlık, gerek inançlar gereği
suyla olan bu ilişki, dinlerin de etkisiyle düzenli bir temizlik alışkanlığına dönüşmüştür. Her
din tapınma öncesi beden temizliğinin ruh temizliği için gerekli olduğunu vurgulamış,
tapınakların yanında temizlik amaçlı yapılar ortaya çıkmıştır.³

Osmanlının yoğun yapım eylemi içinde hamamların önemli bir yeri olmuştur.
İmaretler kurulurken, bir yere büyük bir camii yapılırken dinî inançları gereği işçilerin
temizlenerek çalışmaları için işe öncelikle hamamlardan başlanmıştır. İstanbul’un fethinden
sonrada hamam yapımı sürdürülmüş, eskilerine oranla daha büyük yapılar ortaya çıkmıştır.⁴

Hamamların Osmanlı yaşantısında çok önemli bir yeri vardır. İslamiyet, kalp temizliği
kadar vücut temizliğine de önem verir, durgun suyu değil akarsuyu temiz sayar. Buna bağlı
olarak gelişen hamam geleneği batılıların çok ilgisini çekmiş ve sık sık bunun Osmanlıda bir
kurum hâline geldiğini belirtmişlerdir. 17. yüzyıl sonlarında çeşitli Avrupa kentlerinde Türk
Hamamı modası ortaya çıkmıştır. Hamam, camii, çarşı ve kahvehane dışında her kesimden
halkın bir araya geldiği bir mekândır. İstanbul’daki hamamlar kendi içlerinde özel hamamlar,
yani saray ve konak hamamı ile genel yani halk hamamı olarak ikiye ayrılır. Saray ve konak
hamamları içinde kuşkusuz en ünlüsü Topkapı Sarayında Mimar Sinan tarafından yapılmış
olan Hünkâr Hamamı ile Valide Sultan Hamamı’dır.

Osmanlı dünyasında erkeklerin günlük yaşamında hamamın çok önemli bir yeri
olmasına karşın, Oryantalist resimlerde erkekler hamamını yansıtan pek resim yapılmamıştır.
Bu resimlerde kadınlar hamamı tasvir edilmiştir, çünkü Batılıların gözünde bu mekânlar tıpkı
harem gibi Doğudaki kösnüllüğün, dişiliğin bir simgesidir. Batılı gezginlere göre hamam;
“Doğulu kadının yeryüzündeki cennetidir”, “kentin tüm olaylarının konuşulduğu,
dedikoduların uydurulduğu bir kadınlar kahvehanesidir.”⁵

Oryantalizmin bir düşünce biçimi, anlatılarla, söylemlerle koşullandırılmış ve
koşullandırıcı bir algılama çerçevesi olarak nasıl kurulup işlediğini dünyaya 1978 yılında
basılan Oryantalizm adlı kitabıyla Edward Said duyurdu. Aslen Filistinli olan ve ABD’nin
belli başlı üniversitelerinde okuyup öğretim üyeliği yapan Said’in bu kitabı 1980 yılından
itibaren hız kazanan post-kolonyalist incelemelerin de öncülüğünü yaptı.
Said, Oryantalizm’de kendini üstün gören, bu üstünlüğünü hem top ve tüfekle, hem de
ekonomik olarak desteklemiş olan ve bu üstünlükten vazgeçmek niyetinde olmayan bir
kültürün (ki Batı kültürü böyledir) başka bir kültürü eşiti olarak anlayıp
değerlendiremeyeceğinden yola çıkar. Said’e göre şarkiyatçılık Avrupa’nın, Doğu’yu
tanımlama girişimidir. Sonuçta “Doğu, Edward Said’in son derece inandırıcı bir şekilde
gösterdiği gibi, Batılı muhayyilenin (imgelemin) uydurmasından başka bir şey değildir.”⁶

“Doğu yalnızca Batı’nın coğrafi komşusu değil, aynı zamanda en büyük, en zengin,
en eski sömürgesidir. Dil ve uygarlıklarının kaynağı, kültürel rakibi, “kendinden başka”nın,
yani “öteki” nin en derin ve ısrarlı simgesidir. Şarkiyatçılık ya da “oryantalizm”, Doğu’nun
Batı tarafından, Batı’nın kültürel ve ideolojik kurumları, bu kurumların dili ve doktrinleri,
kısaca Batı anlatıları yoluyla temsil edilmesidir. Bu temsilde Doğu suskundur.”⁷

Said’in Oryantalizm adlı kitabı yayımlandığı zaman şarkiyatçılar arasında büyük bir
tepkiye neden oldu. Uğraşlarını meşru ve nesnel bir bilim dalı olarak gören şarkiyatçılar,
yaptıkları işin, bilinçli ya da bilinçsiz yanlılığı üzerine kurulmuş bu incelemeyi doğaları
gereği reddettiler.

Oryantalizmin son bulmasındaki önemli etkilerden biri turizm ve fotoğrafçılığın
yaygınlaşması, öbürü ise Doğu ülkelerindeki Batılılaşma hareketlerinin yavaş yavaş pitoresk
yaşamı bozmaya başlamasıydı. Bu iki olgu Doğunun Avrupalılar için gizemini yitirmesine
neden olmuştur.⁸

Oryantalizmin sanatsal coğrafyası büyük bir çeşitlilik gösterir ve genel olarak İslam
ülkelerini içerir. İstanbul 19. yüzyıl Oryantalistleri için en önemli merkezlerden biriydi. Bu
dönemde kente resim yapmak amacıyla pek çok sanatçı gelmiş ve burada çok sayıda
Oryantalist resim gerçekleştirilmiştir. Resim sanatında Oryantalizm belli bir üsluba bağlı
kalmayıp daha çok çeşitli resim akımlarına tanıklık eden 19. yüzyılın öncelikli bir başarısı
olarak ortaya çıkmıştır. 19. yüzyılda Doğunun lüksüne, gizemine ve onu çevreleyen büyülü
ortama karşı uyanan hayranlık sanatçıların esin kaynağı olmuştur. Bu bölgelerin bilinmeyen
âdetlerini, tanınmayan manzaralarını resimleyerek, 19. yüzyılın sanatçılarında bir tutkuya
dönüşmüştür. Oryantalist resmin başlıca varoluş nedeni, kendine yabancı olanı göstermektir.⁹

Oryantalist resimlerin ilgi çekiciliği, resimleri üretenler kadar resimlerin alıcılarının
gözünde, Doğunun gizemli, içe dönük ve irrasyonel olarak değerlendirilmesi ve ilgi nesnesi
olmayı sürdürmesinden kaynaklanmaktadır. Bu dönemde duydukları ve düşündükleriyle
yetinmeyerek, gerçek birer gezgine dönüşen Batılı sanatçılar esin aramak için Doğuya gitmek
amacıyla bilimsel, askeri, diplomatik ya da ticari görevler üstlenmişlerdir.

18. yüzyılda Osmanlı İmparatorluğunda gezi koşullarının zorluğu, bütün gezginlerin
bildikleri bir gerçektir. Bu nedenle gezgin ressamlar, kendilerinden daha önce bu bölgeleri
gezenlerden aktarılan bilgilerden yaralanarak belli, klasikleşmiş bir yol oluşturmuşlardır.
İngres ve Jean Gros gibi Oryantalist resim yapan sanatçılar Doğuya hiç gitmemişlerdir.¹⁰

Oryantalist resimlerde saray, törenler, harem, hamam, esir pazarı, dervişler, İstanbul
görünümleri, mesire yerleri, kahvehaneler en çok ilgi çeken konulardır. Oryantalist resimlerde
uyuşuk ve kösnül kadınların betimlendiği harem sahneleri pek çok ressam tarafından ele
alınmıştır. Şiddet ve erotizm konularının betimlendiği, esir pazarı, harem ve hamam
sahnelerinde çoğu kez doğu hakkında abartılı küçümseyici ve önyargılı bir bakış açısının
sergilendiği izlenmektedir.¹¹ Bu bakış açısı günümüzde Oryantalist resmin tanımlayıcı bir
öğesi olarak değerlendirilmekte ve Doğu’nun coğrafi bir yer olmasının dışında siyasi bir
anlamı olduğu da vurgulanmaktadır. “Doğu sorunu”na bakışla paralellik gösteren bu anlayışa
göre, resimlerde zalim, kösnül ve tembel olarak nitelenen doğulu insanlar ile yüceltilen doğal
güzelliklerin çoğu İslam sanatı ve mimarlığı örneği olan nesneler dünyasının betimlenmesi
arasında önemli bir ayrım dikkati çekmektedir. Bu dönemde Anadolu, Ortadoğu ve Kuzey
Afrika ile ilgili politikaların belirlenmesinde İngiltere ve Fransa’nın oynadığı önemli rolün
sanat ortamını da etkilediği açıktır.

18. yüzyılda yaşamış ünlü Türk minyatür sanatçısı Abdullah Buhari’nin bir yapıtı
inceleyerek ve bu çizimi diğer Oryantalist resimlerle karşılaştırmak oldukça öğretici olacaktır.
Buhari’nin “Yıkanan Kadın” resminde, hamamda yıkanan çıplak bir kadın görülür. Mermer
bir kurna önünde oturmuş, elindeki hamam tasıyla başından aşağı su dökünmektedir; el ve
ayak parmakları, topukları kınalıdır, küpeleri, yüzüğü, bileziği ve pazubendiyle hayli süslü
olan kadının bacaklarını kırmızı bordürlü açık mavi bir peştamal örtmektedir. Tamamen
Doğulu bir bakışla yapılan bu resimde hiçbir ima yoktur ve sanatçı cinsel herhangi bir
göndermede bulunmamıştır. (Resim 1)

Resim 1: Abdullah Buhari Resim 2: La Barbier, “Türk Hamamı”, 18. yüzyıl.
“Yıkanan Kadın”, 18. yüzyıl.

La Barbier’nin “Türk Hamamı” 18. yüzyıla ait baskısında görülen hamam, bu mekânı
mimarisi ve hamam adabı ile ayrıntılı biçimde tanıtan ve burasını kadın veya erkeğin günlük
yaşantısının bir parçası olarak yansıtan, erotik imalardan uzak nesnel bir betimdir. (Resim 2)
Bridgman’ın “Banyoda Çocuk” adlı yapıtı da aynı şekilde masum bir banyo sahnesini tasvir
etmiştir.

19. yüzyılda hamam konusunda en çok resim yapan Jean Gerome’un “Nemli Buğu”,
“Hamamda Çıplak”, “Kadınlar Hamamı” ve “Bursa’da Büyük Kaplıca” gibi resimlerinde
kadının çıplaklığını ve dişiliğini öne çıkaran bir yaklaşımın egemen olduğu görülür. Gerome,
Avrupa kolonyalizminin uyguladığı şiddeti saklayan ve Doğuyu cinsel olanakların sapkın bir
cenneti olarak sunan tavrıyla sömürgeci Fransız hükümetiyle zengin sanat müşterileri
nezdinde oldukça popüler bir isimdi. Onun birçok resmi daha sonraları müstehcen dergilerde
çıkacak olan fotoğrafları haber veren ilk çalışmalardır. (Resim 3,4)

Gerome, zihnindeki Doğu imajını vermek için çok ciddi tarihsel ve sosyal maddi
hatalar yapmaktan kaçınmamıştır. Örneğin hiç kimsenin asla soyunamayacağı Topkapı
Sarayı’ndaki “Şehzadeler Taşlığı”nda bulunan küçük çeşmeyi bir hamam sahnesine
çevirmekte hiçbir bir sakınca görmemiştir. Buradaki bir karış suda kuşlar su içebilir ancak
yıkanmak imkânsızdır! Yine “Topkapı Hamamı” diye anılan resmin geçtiği sahne gerçekte
Bağdat Köşkü’nün önündeki kamelyalı havuzdur ve hemen arkasında “hırka-i şerif dairesi”
vardır. Burada kadın bulunmadığı gibi bu kutsal alanda herhangi birinin soyunabilmesi de
mümkün değildir.

Hamamlar, kadınların tümüyle çıplak oldukları bir mekân olması açısından çok ilgi
çeken yerlerdir. Kadın hamamlarının, bu mekânlara girme olanağı bulan yabancı kadın
gezginler gayet ayrıntılı bir biçimde anlatmışlardır. Fausto Zonaro, bu anlatımlardan yola
çıkarak çok sayıdaki çalışma yapmıştır. Sanatçının Akaretlerdeki atölyesinde gerçekleştirdiği
triptiğin ilk panosunun adı “Buyrun”dur. Burada feraceli ve peçeli üç kadın hamam girişinde
gösterilmiştir. Öndeki kadın fesli küçük bir oğlan çocuğunun elinden tutmaktadır. Nalınların
ve bir çift terliğin durduğu eşikte bir peştamala sarılmış, yarı çıplak genç bir kız onları içeriye
buyur etmektedir. Triptiğin ikinci panosu “Hamamda” bu üç kadın ve küçük çocuk
yıkanırken, üçüncü pano olan “Keyif”te ise hamamdan sonra sedirlere oturmuş, keyif
yaparlarken temsil edilmiştir. (Resim 5)

Batılı ressamlar tarafından yapılmış en önemli hamam resmi kuşkusuz İngres’in “Türk
Hamamı”dır. İngres, 1859’da prens Napolyon için bir Türk kadınlar hamamı tablosu
gerçekleştirmiş, ancak tablonun konusu prensin karısını rahatsız edince, yapıt 1860’da
kendisine iade edilmiştir. İngres bundan sonra hemen hemen kare biçiminde olan bu tabloyu
bir daireye çevirmiş ve Halil Şerif Paşa’ya satmıştır. (Resim 6,7)

İngres, kadınların her türlüsünü dairesel bir çerçeve içerisinde, peçesiz bir şekilde
tasvir edebilmek için harika bir vesile oluşturuyor. Sanatçı, bu güzel bedenleri çekiciliklerini
vurgulayan her türlü pozda çizmiştir; sırttan, yandan, profilden kısaltımlı perspektif olarak,
ayakta, yatar hâlde, zengin beden çizgilerini öne çıkartacak şekilde, eğilmiş durumda, etrafı
ince bir türban ile sarılı enselerini teri ile nemlenmiş omuzlarını göstererek ve halvetin
gümüşi buharının yumuşattığı pembemsi solgunluk altında, antik tanrıçanın mermeri ile
sultanın tenini harmanlayarak betimlemiştir.

İngres, “Türk Hamamı” Doğu temalarını işlediği yapıtlarındaki figürler kaynaklık
ettikleri ülkelerin estetik zevkine uygun olarak şişmanlığın sınırında betimlenmişlerdir.
İngres’in hemen tüm yapıtlarında olduğu gibi, bu resminde de çizginin biçim belirleyici gücü
klasik anlayış içinde tüm coşkusuyla ortaya çıkmaktadır. İngres’in “Türk Hamamı”nda da
görüleceği gibi, Oryantalist ressamlar, hamamdaki çıplakların güzelliğini öne çıkarmak için
genellikle bir zenci hizmetkâr figürünü de resme eklemeyi ihmal etmişlerdir! Bu oryantalist
tarih anlayışının “efendi ve köle” tanımına uygun bir tavırdır.

Edouard Debat-Ponsan, 1883 yılında yaptığı “Masaj, Hamam Sahnesi” adlı tabloda,
hamamda uzanmış çıplak beyaz bir kadınla ona masaj yapan siyah bir hizmetkârı tasvir
etmiştir. Hamam taşına uzanmış ve kendini bırakmış kadının bakımlı vücuduyla zenci kadının
güçlü, yıpranmış vücudu ve hareketliliği yatay ve dikeyliği, açık ve koyu renkleri bir karşıtlık
yaratmakta ve bu tür kadın merkezli resimlerde genellikle görülmeyen ama daima varlığı
hissedilen efendiyi akla getirmektedir. (Resim 8)

Jean-Etienne Liotard’ın “Hamamda Frenk Kadını ve Halayığı” adlı pastel resmi
mermer bir hamam kurnası önünde duran genç bir kadınla hizmetkârı betimlemiştir. Her ikisi
de Osmanlı giysileri içindedir, her ikisinin de parmakları kınalıdır, ayaklarında ise onları
zeminin sıcağından koruyan yüksek nalınlar vardır. Kadının elinde uzun bir çubuk,
hizmetkârın elindeki tasta ise fildişi bir tarak ve kına kabı vardır. Liotard, söz konusu
Avrupalı bir kadın olunca modelini giysiler içinde göstermeyi tercih ederek, Batının önyargılı
zihniyetini açıkça belli etmiştir. (Resim 9)

Avrupalı ressamlar, Doğu’da ışık ve rengin yanı sıra bir sanat yapıtında bezemenin
taşıdığı önemi kavramış, İslam kültüründe var olan din, sanat, müzik ve günlük yaşam
arasındaki güçlü bağların yarattığı soyut bir dilin, mistik ve içsel bir ifadesinin varlığını
keşfetmiştir.

Fransız düşünür Jean Paul Sartre Oryantalizmi “günümüzde tedavisi henüz
başarılamamış bir hastalık” olarak tanımlar ve asıl olarak Batılılara “çıplak” olmayı önerir:
“Eğer dayanabilirsek kendimize bakalım ve bize ne olduğunu görelim. Önce, o
beklemediğimiz gerçekle, insanlığımızın çırılçıplak hâliyle yüzleşelim. İşte, orada, oldukça
çıplak bir hâlde görebilirsiniz onu ve gördüğünüz hiç de hoş bir manzara değildir. Bu gerçek,
bir yalanlar ideolojisinden, yağmaya mükemmel bir meşruiyet hazırlamaktan başka bir şey
değildi; tatlı sözleri, duyarlılık iddiaları saldırganlığımızın kılıfıydı.”¹²

Oryantalist resimlerdeki en belirleyici unsurlardan biri, Batılı gözlemcilerin hiçbir
surette resmedilen renkli ve egzotik dünyaya dâhil edilmemesiydi. Doğu, tüm masalsılığı,
kadınsılığı, sefahati ve davetkâr şehvetiyle Avrupa burjuvazisinin sadece dışarıdan (iştahla)
gözlediği, kendi medeniyet ve adabımuaşeret sınırlarının ötesinde yuvalanmış türlü bedensel
arzularını yansıttığı bir karşıt dünya olarak kendi mahremiyeti içinde sunulmalıydı. Batılı
roman ve seyahatnamelerde olduğu gibi oryantalist resimlerde de Doğu, ataleti, barbarlığı ve
cehaletiyle düzeltilmeye ve temsil edilmeye muhtaç (zira o kendini ifade etmekten acizdir)
karanlık bir bölge olarak genelleştiriliyor, bu sayedede sömürgeleştirme hareketinin
meşrulaştırıcı zemini pekiştiriliyordu. Oryantalist resim müdahaleci ve yayılmacı Avrupa
ideolojisinin yalnızca yansıtıldığı ve cisimleştirildiği bir sanat değil, bizzat üretildiği ve idame
edildiği bir temsil alanıdır.¹³

Türk-İslam kültüründe uhrevi bir mimari unsur olarak kurgulanan hamamlar temizlik
ve arınma amaçlı inşa edilmişlerdir. Oryantalist resimlerde “Türk hamamı” imgesi, Avrupalı
sanatçıların kolonyalist yaklaşımlarına bağlı olarak, çıplak köle kadınların şehvet dolu
gösterildiği, cinsel olanaklarla dolu sapkın cennet tasarımı olarak karşımıza konmaktadır.

Çırakman, Aslı, “Oryantalizmin Doğusu ve Oryantalist Bilgi”, Toplumsal Tarih Dergisi, S.
119, İstanbul 2003.

Ersoy, Ahmet, “Şarklı Kimliğin Peşinde, Osman Hamdi Bey ve Osmanlı Kültüründe
Oryantalizm”, Toplumsal Tarih Dergisi, S. 119, İstanbul 2003.

Germaner, Semra, Zeynep İnankur, Oryantalistlerin İstanbul’u, Türkiye İş Bankası Yayınları,
İstanbul 2002.

İnankur, Zeynep, 19. Yüzyıl Avrupa’sında Heykel ve Resim Sanatı, Kabalcı Yayınları, İstanbul
1997.

Leppert, Richard, Sanatta Anlamın Görüntüsü, İmgelerin Toplumsal İşlevi, Ayrıntı yayınları,
İstanbul 2002.

Parla, Jale, “Hayali Doğu”, Atlas Dergisi, S. 96/ Mart 2001, DBR Yayıncılık, İstanbul 2001.
Said, Edward W., Şarkiyatçılık, Batı ’nın Şark Anlayışları, Metis Yayınları, İstanbul 2001.
Üdekan, Ayla, “Türk Hamamı”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, C. II, Yem Yayın, 1997,
İstanbul 1997.

Zeynep İnankur, 19. Yüzyıl Avrupa ’sında Heykel ve Resim Sanatı, Kabalcı Yayınları, İstanbul 1997, s. 1389.

Ayla Üdekan, “Türk Hamamı”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, C. II, Yem Yayın, 1997, İstanbul 1997, s. 751.

Ayla Üdekan, “Türk Hamamı”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, C. II, Yem Yayın, 1997, İstanbul 1997, s. 752.

Semra Germaner, Zeynep İnankur, Oryantalistlerin İstanbul’u, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul 2002, s.
190.

Leppert, Richard, Sanatta Anlamın Görüntüsü, İmgelerin Toplumsal İşlevi, Ayrıntı yayınları, İstanbul 2002, s.
261.

Edward W. Said, Şarkiyatçılık, Batı ’nın Şark Anlayışları, Metis Yayınları, İstanbul 2001, s. 13.

Zeynep İnankur, 19. Yüzyıl Avrupa ’sında Heykel ve Resim Sanatı, Kabalcı Yayınları, İstanbul 1997, s.1390.

Semra Germaner, Zeynep İnankur, Oryantalistlerin İstanbul’u, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul 2002, s.
36.

Semra Germaner, Zeynep İnankur, Oryantalistlerin İstanbul’u, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul 2002, s.

Parla, Jale, “Hayali Doğu”, Atlas Dergisi, S. 96/ Mart 2001, DBR Yayıncılık, İstanbul 2001, s. 49.

Ahmet Ersoy, “Şarklı Kimliğin Peşinde, Osman Hamdi Bey ve Osmanlı Kültüründe Oryantalizm”, Toplumsal
Tarih Dergisi, S. 119, İstanbul 2003, s. 86.