EVLİYA ÇELEBİ’NİN KALEMİNDEN BATILI MÜZİK UNSURLARI

Western Musical Elements Introduced by Evliya Çelebi

Sıtkı Bahadır TUTU*

Türk Dünyası İncelemeleri Dergisi / Journal of Turkish World Studies, XI / 2 (Kış 2011), s.215-226.

ÖZET

Evliya Çelebi Seyahatnâmesi’nin altıncı ve yedinci ciltlerinde birçok konunun
yanı sıra Avrupa’daki müzik unsurları hakkında da bazı gözlem ve değerlendir¬
meler yer almaktadır. Çelebinin sahip olduğu Osmanlı aydını kimliği ve müzik
birikimi, bu gözlem ve değerlendirmeleri dikkate değer kılmaktadır. Dolayısıyla,

17. yüzyılda OsmanlIların Avrupa müziğine bakışı hakkında Seyahatnâme’den
bazı ipuçları elde etmek mümkündür. Bu makalede; Seyahatnâme’de karşılaşılan
bazı batılı müzik unsurları, dinî müzik, dinî ve dindışı özellikler taşıyan askerî
müzik ve dindışı müzik başlıklarında incelenmiştir. Ayrıca, Çelebinin batılı mü¬
zik unsurlarına yüklediği anlamlar ve bu unsurların müziksel etkileri hakkındaki
izlenimleri de bu makalede tartışılmıştır.

Anahtar Kelimeler; Evliya Çelebi, Seyahatnâme, rehâvî, erganun.

ABSTRACT

Some observations and evaluations about the musical elements in Europe take
part in the sixth and the seventh volumes of the Seyahatnâme of Evliya Çelebi
along many subjects. The identity of Ottoman intellectuals and the music
knowledge which are owned by Çelebi, render these observations and
evaluations notable. Consequently, it is possible to get some clues from the
Seyahatnâme about the view of the European music of the Ottomans in the 17th
century. The western musical elements which are encountered in the
Seyahatnâme are examined under the headings of the religious music, the
military music having religious and secular characteristics and the secular music
in this essay. Furthermore, the meanings attributed to the western musical
elements by Çelebi and the impressions of Çelebi about the musical effects of
these elements are discussed in this article.

Keywords; Evliya Çelebi, Seyahatnâme, rehâvî, erganun.

Üniversitesi Devlet Türk Musikisi Konservatuarı, Bornova - İZMİR.

17. yüzyılın ünlü seyyahı Evliya Çelebi’nin yazmış olduğu Seyahatnâme, kapsamının geniş¬
liği ile farklı alanlardan birçok araştırmacının dikkatini çekmiş ve birçok araştırmaya kay¬
naklık etmiştir. Seyahatnâme; 17. yüzyıl ve öncesine ait veriler içermesinin yanında, bir
Osmanlı aydınının dünyaya bakışını yansıtıyor olması bakımından da önem taşımaktadır.
Ayrıca, Çelebi’nin sahip olduğu müzik birikimi ve eserinde çeşitli müzik unsurlarına değini¬
yor olması müzik araştırmacıları açısından eserin değerini arttırmaktadır.

Seyahatnâme’nin altıncı ve yedinci ciltlerinde, Balkanlardan Avrupa içlerine kadar
uzanan bir coğrafya dâhilinde, diğer birçok konunun yanında müzikle ilgili gözlemlerin de
yer aldığı görülmektedir. Buna bağlı olarak, Osmanlı’nın batılı müzik kültürünü 17. yüzyılda
ne şekilde anlamlandırdığı hakkında seyyahın gözlemlerine dayanarak bazı değerlendirme¬
ler yapmak mümkündür. Bu noktada, Evliya Çelebi’nin müzik konusundaki gözlemlerine
önem katan müzik birikiminden söz etmek yerinde olacaktır.

Evliya Çelebi’nin Müzik Birikimi

Evliya Çelebi, 1045 (M.S. 1635/1636) yılında Sultan IV. Murad’ın dikkatini çekerek
saraya kabul edildiğinde Ayasofya Camii’nde hafızlık yapmaktaydı.¹ Saraydaki günlerinde,
IV. Murad tarafından kendisinden müzik icra etmesi istenen bir durumda Evliya Çelebi’nin
sergilediği davranış, seyyahın hatırı sayılır bir müzik birikimine sahip olduğunu kanıtlamak¬
tadır. Evliya Çelebi, Sultan’ın isteğini belirtmesinin ardından, seslendireceği makâmları bir¬
biri arkasına nasıl ekleyeceğini, yani yapacağı geçkileri tarif etmiştir.²

Seyyahın tarif ettiği geçkileri gerçekleştirebilmek bir tarafa, bu tarifi yapabilmek bile
müzik konusunda belli bir ustalık seviyesinde olmayı gerektirmektedir. Bununla birlikte;
Evliya Çelebi’nin kendi ifadelerinden, müzik alanında dönemin ünlü ismi Derviş Ömer
Gülşenî’den faydalandığı ve Sultan’ın huzurunda elindeki daire eşliğinde geleneksel Türk
sanat müziği türlerinde ve de farklı makâmlarda eserler seslendirdiği anlaşılmaktadır.³

Ayrıca, Seyahatnâme’nin Budin Şehri’nin anlatıldığı kısmında yer alan şu ifadedeki
“Kitâb-ı Edvâi' terimi, seyyahın dönemin müzik kuramı eserlerinden en azından haberdar
ve entellektüel beklentileri bulunan bir dinleyici olduğunu ortaya koymaktadır: “Gerçi bu
diyarda musikî ilmi Kitâb-ı Edvâr üzerine okunmaz, ama şehrin yine nazik tabiatlı akıllı ve
olgun çelebileri seyyahlardan ve gelen gidenlerden kâr, nakş ve İlâhîler çıkarıp hazin sesle
okurlar.. .”⁴

Evliya Çelebi’nin müzik birikiminin bir başka göstergesi ise, özellikle Seyahatnâ¬
me’nin birinci cildinde İstanbul’daki müzik, besteciler, hanendeler, çalgıcılar, çalgılar ve
bazı kurumsal müzik yapıları hakkında bilgi verirken sergilediği titiz yaklaşımdır. Seyahat-
nâme’nin sözünü ettiğimiz kısmında, müzikte dönemin önemli isimleri anılmış ve çalgıcı
esnafı çalgıları tasnif edilerek bir sıra dâhilinde tanıtılmıştır.⁵ Müzik birikiminden söz etti¬
ğimiz Evliya Çelebi’nin, 17. yüzyılın üçüncü çeyreğinde Avrupa’da karşılaşarak ele aldığı
batılı müzik unsurları; makalemizde, dinî müzik, dinî ve dindışı özellikler taşıyan askerî
müzik ve de dindışı müzik çerçevelerinde incelenmektedir.

Dinî Müzik

Seyahatnâme’nin İstanbul’u kapsayan birinci cildinde, Hıristiyan dinî müziğinde ve
kiliselerde önemli bir çalgı olan, Osmanlıların “erganun” ya da “erganon” dedikleri “büyük
org” hakkında bir tasvir bulunmaktadır. Evliya Çelebi’nin tarifine göre, erganun üç yüz adet
rüzgâr düdüğünden oluşan bir çalgıdır. Kiliselerde kendine ayrılan bir mahfilde bulunan
erganun, manda derisinden üretilmiş her birini onar rahibin çektiği iki körüğün üflediği
hava aracılığı ile çalışmaktadır. Ayrıca, körüklerin üflediği hava, normalde ağızla çalınacak
bazı sazların deliklerini kapatan ve ucunda keçe bulunan mekanizmaları da harekete geçir-
mektedir.⁶

Evliya Çelebi’nin erganun çalgısının yapısı ve çalışma ilkelerine ilişkin tespitleri,
büyük org hakkında birçok ciddi yabancı müzik kaynağında bulunan bilgiler ile örtüşmek-
tedir. Diğer taraftan, “büyük org”ların boru sayıları birbirinden farklı olabilmektedir. Henüz
10. yüzyılda, İngiltere’de Winchester Katedrali’nde dört yüz borulu bir org bulunduğu bi¬
linmektedir.⁷ Hatta Almanya’da bulunan Halberstadt Katedrali’ndeki orgun XIV. yüzyılda
1361 borusu bulunmaktaydı.⁸

Evliya Çelebi, İsrail dilindeki Zebur’dan Nemse (Avusturya) diline çevrilen ilâhîlerin
erganun eşliğinde Rehâvî Makâmı’nda okunduğunu belirtmektedir. Çelebi, bu noktada er¬
ganun ve Rehâvî Makâmı hakkında şu değerlendirmeyi yapmaktadır: “Bu âyeti Rehâvî Ma-
kâmı’nda okuduklarında insan hayran olur. Bu erganonu Hz. Davud, Ruhâ’da yani Urfa’da
yaptığı için Rehâvî Makâmı derler. . .”⁹

Bu noktada, Henry George Farmer’ın “The Organ of the Ancients’ (Eski Uygarlıkla¬
rın Orgu) adlı eserinde yer alan, orgun icadı konusundaki inanmalara değinmek faydalı ola¬
caktır. Septuagint İncil’inde, orgun Hz. Davud tarafından icat edildiğinin söylendiğine dik¬
kat çeken Farmer, Hz. Davud’un Yahudiler arasında da çalgıların mucidi olarak kabul gör¬
düğünü belirtmekte ve İslam geleneğindeki inanmayı da Evliya Çelebi’nin aktarmış bulun¬
duğumuz ifadesine dayanarak açıklamaktadır.¹⁰

Erganun hakkındaki yoğun tasvirler ise, Seyahatnâme’nin altıncı ve yedinci ciltle¬
rinde, şehirlerin görkemli yapıları olan kiliseler tanıtılırken karşımıza çıkmaktadır. Evliya

Çelebi’nin Haziran 1664 tarihinde gittiği Beç Kalesi (Viyana) İstafani Kilisesi’nde¹¹ (St.
Stephan Katedrali) gördüğü erganun hakkında yaptığı tarif Seyahatnâme’nin birinci cildin¬
deki erganun tarifi ile büyük oranda örtüşmektedir. İki tarif arasındaki tek fark, St. Stephan
Katedrali’ndeki erganunun körüklerinin yirmişer papaz tarafından çekildiğinin söylenmesi-
dir. Örneğin her iki erganun da üç yüz boruludur. Oysa daha önce de belirttiğimiz gibi, bü¬
yük orgların boruları farklı sayılarda olabilir. Buna bağlı olarak, birinci ciltteki tarifin de
özellikle St. Stephan Katedrali’nde ya da başka bir gezide edinilen bilgilere dayanıyor olabi¬
leceği ihtimali göz ardı edilmemelidir. Çünkü Viyana’daki gözlemler ayrıntılı olarak aktarı¬
lırken, birinci ciltte verilen bilgilerin hangi gözleme dayandığı konusunda metinde bir ipucu
bulunmamaktadır.

Evliya Çelebi, kutsal günlerde erganunu çalmak için St. Stephan Katedrali’ne davet
edilen icracıları, mûsıkî kitabına göre icra yapan müzik ilminin ustaları olarak nitelendir¬
mektedir. Çelebi, bu usta icracıların Pisagor, Farabî ve Gulâm Şâdî mertebesinde müzikçiler
olduğu değerlendirmesini yapmaktadır.¹² Bu değerlendirmede, Pisagor’un ve müzik aralıkla¬
rının hesaplanmasında ondan izler taşıdığı bilinen Farabî’nin adlarının arka arkaya sıralan¬
ması, Çelebi’nin müzik birikiminin bir başka göstergesi sayılabilir. Diğer taraftan, kilisede
orgla icra yapan sanatçıların bu isimlere ve Abdülkadir Merâgî’nin öğrencisi olan 16. yüzyı¬
lın büyük bestecisi Gulâm Şâdî zirvesine eş tutulması, Çelebi’nin karşılaştığı müzik unsuru¬
nu ne kadar değerli bulduğunu kanıtlamaktadır.

Yedinci ciltte yer alan erganun bahsinde, Zebur’dan ilâhîlerin erganun eşliğinde¹³ ve
Rehâvî Makâmı’nda okunduğu yeniden vurgulanmakta ve de erganunun Hz. Davud tarafın¬
dan icat edildiği anlatılmaktadır.¹⁴ Ayrıca, Evliya Çelebi Rehâvî Makâmı’nda okunan ilâhîle¬
re Seyahatnâme’deki her değinişinde, bu ezgilerin ne kadar etkileyici ve dokunaklı olduğun¬
dan da söz etmektedir. Örneğin, Kaşa Şehri’ndeki Kaşa Ban Muğanı Kilisesi’nin tarifinde,
İncil ayetlerinin Rehâvî Makâmı’nda okunduğunu belirttikten sonra, Evliya Çelebi’nin şu
değerlendirmeyi yaptığı görülür: adamın vücudunda olan bütün kıl uçları haberdar olup
adamın tüyleri ürperir. Kısacası, ümmî ve inançlı adam dinlese inancına zarar gelir, ama
sâdık arifler dinlese acayip sanatlı erganun sazıdır, deyip aldırmaz.”¹⁵

Geleneksel Türk sanat müziği birikimi konusunda açıklamalarda bulunduğumuz
Evliya Çelebi’nin, kilisede erganun eşliğinde icra edilen ilâhîlerin hepsini Rehâvî olarak
nitelendirmesi ilgi çekicidir. Hıristiyanlık dinînin bazı mezheplerinde, çeşitli coğrafyalarda
ve tarihin çeşitli dönemlerinde makâmsal özellikler gösteren ilâhîlerin seslendirildiği bilin¬
mektedir. Fakat kilise makâmları ya da modları olarak tanınan müzik unsuru, geleneksel

Türk müziği makâmları ile bazı noktalarda kesişebilse de birebir örtüşmemektedir. Ayrıca,
Çelebi’nin dinlediği düşünülebilecek majör ezgilerin Rast Makâmı’nı ya da ona yakın olan
Rehâvî Makâmı’nı çağrıştırabileceği de akla gelmektedir. Fakat bu durumda, daha yaygın ve
temel bir makâm olan Rast dururken, bu müzik yaratıları için Rehâvî Makâmı nitelemesinin
neden yapıldığı sorusu gündeme gelmektedir. Çelebi’nin adını andığı Gulâm Şâdî, kendi ile
aynı yüzyılda yaşamış olan Hafız Post ve Itrî’nin (müzik konusunda Evliya Çelebi’nin de
faydalandığı Derviş Ömer Gülşenî’den faydalandığı bilinmektedir)¹⁶ Rehâvî Makâmı’ndaki
eserlerinde, Rast Makâmı’ndan çok ayrı bir özellik bulunmadığı görülmektedir. Dolayısıyla,
Evliya Çelebi’nin Rehâvî nitelemesinin, gerçekten de makâm kavramıyla müziksel anlamda
ilişkili olabileceği zayıf bir ihtimal halinde karşımızda durmaktadır. Batılı bir müzik unsu¬
runun Rehâvî olarak nitelenmesi hakkındaki bu tartışmayı, dinî ve dindışı özellikler taşıyan
askerî müzik ve de dindışı müzik konularına da değindikten sonra sonuçlandırmamız daha
doğru olacaktır.

Evliya Çelebi, usta “erganuıi’ icracılarına saygı duyduğunu ve erganun eşliğinde
okunan ilâhîleri ne kadar beğendiğini belirtse de; fethedilen yerlerde bulunan kiliselerdeki
erganunların ve diğer çalgıların, kiliselerin camiye dönüştürülmesi sürecinde nasıl parçala¬
narak yok edildiğini anlatan sahneler de Seyahatnâme’de yer almaktadır. Bunlardan ilki,
Budin Kalesi’nin Sultan Süleyman tarafından fethi ile ilgili tarihi bilgilerin aktarılması çer¬
çevesindedir. Evliya Çelebi, gezisinden bir önceki yüzyılda geçen bu sahneyi şöyle aktar¬
maktadır: “Bütün putları, çan, erganun ve trompete adlı Deccal sazların ve bütün haç, çelipa
ve ağaç putları parça parça edip çirkinliklerden tüm kiliseleri temizleyip yamuk mihraplarını
Mekke-i Mükerreme’ye doğrulttular ki ...”¹⁷

Seyahatnâme’de aktarılan bu tarzdaki ikinci sahneyi ise, Evliya Çelebi bizzat yaşadı¬
ğını söylemektedir. Çelebi’nin ifadesine göre; Uyvar Kalesi’nin en büyük kilisesi olan Macar
Kilisesi’nin “Davudî erganun”u,¹⁸ Sadrazam Fâzıl Ahmet Paşa tarafından esir papazlara çaldı¬
rılır. Dinleyenler, çalgının hüzünlü sesine hayran kalır. Fakat daha sonra, gaziler bu erganu¬
nu paramparça ederler. Erganunun bulunduğu köşk ise müezzinler için mahfil olarak düzen¬
lenir.¹⁹

Özellikle Evliya Çelebi’nin de hazır bulunduğu bu ikinci sahneyi de aktardıktan
sonra, beğenilip takdir edilen erganunun neden bu şekilde tahrip edildiği sorusu akla gel¬
mektedir. Anlaşıldığı kadarıyla erganun ve onunla icra edilen müzik ne kadar beğenilirse
beğenilsin, kâfir olarak değerlendirilen Hıristiyanların bu azametli, ümmî Müslümanların
aklını çelebilecek kadar etkili bir tınıya sahip önemli simgesinin, cami olacak bir mekânda
bulunması uygun düşmemektedir. Yine de Seyahatnâme’de karşılaşarak aktardığımız bu
sahneleri, günümüz dünyasında kabul görmüş değerler üzerinden değil, 17. yüzyılın şartları
çerçevesinde değerlendirmek gerektiği açıktır.

Evliya Çelebi’nin Hıristiyan dinî müziği ile ilgili gözlemleri sadece kilise mekânı ile
sınırlı değildir. Farklı mekânlarda uygulanan ritüellerde Hıristiyan ruhban sınıfından kimse¬
ler tarafından çeşitli ilâhîler seslendirilmektedir. Çelebi, Dobra-Venedik Şehri’nde geçirdiği
bir gecede, Latin Hıristiyanların Hz. İsa ve Hz. Meryem’i Yahudilerin elinden kurtarmaları¬
nın canlandırıldığı bu tür bir ritüele şahit olur. Çelebi’nin anlattığı bir diğer sahnede ise, on
iki Venedik Beyi süslü atlar üzerinde tüm askerleri ile birlikte silahlı olarak alay halinde
geçerken, yanlarında da Rehâvî Makâmı’nda İncil okuyan bini aşkın papaz yaya olarak onla¬
ra eşlik etmektedir.²⁰

Diğer taraftan, Seyahatnâme’de bazı muharebe sahneleri anlatılırken de ruhbanların
Rehâvî Makâmı’nda Zebur ayetleri okuduklarına ve bu esnada “erganun borusu”, “trompete
borusu” ve “luturyan borusu”nun yine aynı makâmda çalındığına değinilmektedir.²¹ Görül¬
düğü gibi, 17. yüzyılda Hıristiyan ruhban sınıfı, Avrupa ordularında askerleri motive etmek
için dinî metinleri ezgili olarak seslendirmektedir. İşlevi açısından baktığımızda, bu uygula¬
manın askerî müzik içerisinde değerlendirilmesi mümkündür.

Askerî Müzik

Seyahatnâme’de anlatılan muharebe sahnelerinde, yukarıdaki ifademizde de yer
aldığı üzere Avrupalı halkların askerî müzik çalgılarının adları geçmektedir. Bu sahnelerin
anlatımında karşımıza en sık çıkan çalgı adları, boru çeşitleri olan erganun borusu, trompete
ve luturyani²² borudur. Kâfirler; erganun, trompete ve luturyan borularını çalarak Müslü¬
man askerlerin üzerine hücum ederler.²³ Bu üç boru çeşidinin adının özellikle Hıristiyan
askerleri ile yapılan muharebelerin neredeyse her anlatımında arka arkaya sıralanması, Evli¬
ya Çelebi’nin yaptığı tasvirlere katkıda bulunmaktadır. Dolayısıyla, bu çalgı adlarının Çele-
bi’nin tasvirlerini güçlendiren birer ses simgesi olduğunu söyleyebiliriz.

Erganun adının, Seyahatnâme’de dinî ve askerî müzik kapsamında, iki farklı çalgı
için kullanıldığı dikkat çekmektedir. Kiliselerde kullanılan büyük org çalgısını karşılayan
erganun üzerinde daha önce durmuştuk. Eserin birinci cildinde çalgıcı esnafı tanıtılırken ise,
diğer boru çeşitleri arasında erganun borusu adlı bir üfleme çalgının da yer aldığı görülmek¬
tedir. Bu çalgı hakkında ulaşabildiğimiz tek tarif Seyahatnâme’nin birinci cildinde yer al¬
maktadır. Çelebi, bu tarifte erganun borusunun Alman sığırlarının boynuzundan inceltilerek
yapıldığı ve içine tel diller yerleştirildiği bilgisini vermektedir.²⁴ Avrupa ordularından bah¬
sederken adı bu kadar sık geçen bir çalgının Çelebi tarafından verilen tarifine uygun bir
çalgıya yabancı kaynaklarda rastlanmıyor olması ilgi çekicidir. Hatta konu üzerinde oldukça
derin araştırmalar yapmış olan H.G. Farmer, erganun borusunun ne tip bir çalgı olduğunu
hayal edemediğini belirtmiştir.²⁵ Dolayısıyla bu konuda tek söyleyebileceğimiz, Evliya Çele¬
bi’nin erganun hakkında çok kesin bir tarif yaptığı, Seyahatnâme’de geçen ve kiliselerde
kullanılan erganun ile bu çalgıyı karıştırma ihtimalinin son derece düşük olduğudur. Diğer
taraftan, askerî müzik topluluklarında yer alan erganunun org çalgısına karşılık gelebilece¬
ğini düşünecek olursak, büyük orgun yapısı itibariyle anlatılan sahnelerde yer alamayacağı
açıktır ki, ancak portatif org²⁶ adlı çalgının bu topluluklarda yer almış olabileceği ihtimali
değerlendirilebilir. Fakat bu tip bir iddiayı ortaya koymak, gerçekten bizim ulaşamadığımız
sağlam deliller sunmayı gerektirmektedir.

Birçok savaş sahnesinin anlatımında, erganunun hemen ardından anılan trompete
ise, Seyahatnâme’nin birinci cildinde Alman Prag Kalesi’nde ortaya çıkan ve onların alayla¬
rında çalınan bir boru olarak tarif edilmiştir.²⁷ Farmer’ın da belirttiğine göre, bu boru çeşidi
Avrupa trompetine karşılık gelmektedir.²⁸ Çelebi’nin trompetin Alman Prag Kalesi’nde orta¬
ya çıktığı yönündeki değerlendirmesinin ise, geçmişinin çok daha gerilere gittiğini bildiği¬
miz çalgının evrimine o dönemdeki muhtemel bir Alman katkısından ya da çalgının sözü
geçen coğrafyadaki yaygınlığından kaynaklandığı düşünülebilir.

Luturyan borusu ise, Evliya Çelebi’ne göre Felemenk²⁹ luturyanında ortaya çıkmıştır
ve pirinçten yapılmakta olan bu çalgı gemilerde Hıristiyan denizciler tarafından çalınmakta¬
dır.³⁰ Farmer; bazı araştırmacıların bu çalgıyı konuşma trompeti³¹ zannettiklerini, oysa Çele-
bi’nin gemilerde çalındığını söylediği bu aletin daha çok gemilerde komutları iletmek için
kullanılan kısa trompeti çağrıştırdığını belirtmektedir.³² Bizce asıl ilginç olan ise, yaygın
olarak gemilerde kullanılan bu çalgının, Seyahatnâme’nin birinci cildi dışında karada yapı¬
lan muharebe ve eğlence ortamlarında karşımıza çıkmasıdır. Diğer taraftan, luturyan boru¬
sunun bazı araştırmacıların düşündüğü gibi sesi kuvvetlendirmeye yarayan bir alet olmadığı,
yine Seyahatnâme’nin birçok yerinde bu çalgı ile ezgi seslendirildiğinin ifade edilmesine
bağlı olarak açıklık kazanmaktadır.

Seyahatnâme’nin altıncı ve yedinci ciltlerinde karşımıza çıkmasa da, Venedik’te icat
edildiği belirtilen “şişe borusu” ve yine batı kaynaklı olduğunu tahmin ettiğimiz “İngiliz
borusu” adlı çalgılar hakkında birer cümlelik tarifler eserin ilk cildinde yer almaktadır.³³ İşte
bu batı kökenli olduğu belirtilen trompete, erganun, luturyan ve İngiliz boruları, Çelebi
tarafından sözü edilen diğer altı borudan ayrı tutulur. Çelebi’ne göre; bütün borular birlikte
icra edildiğinde, İsrafil’in surunu işitmiş gibi dinleyenlerin vücudu titrer, insana bir dehşet
ve hayranlık hâsıl olur. Ama trompete, erganun, luturyan ve İngiliz borularının hazin sesle¬
ri, seher vaktinde dinleyenleri şaşkınlıktan sarhoşa çevirir.³⁴

Sözünü ettiğimiz çalgılar, Seyahatnâme çerçevesinde hem Avrupa hem de Osmanlı
müzik kültürü daireleri kapsamında karşımıza çıkmaktadır. Bu noktada, askerî müzikte kul¬
lanılan çalgıların alış veriş yolları konusunda Seyahatnâme’de karşılaşılan bazı verileri sun¬
mak uygun olacaktır.

Mahmut Ragıp Gazimihâl, Avrupa’nın göbeğinde bozguna uğratılan düşman ordula¬
rından ele geçen yeni tip boruların Türk’ün eline geçtikçe mehterlerin bu çalgılar üzerinde
yeteneklerini denemekten geri durmadıklarını vurgulamaktadır.³⁵ Seyahatnâme’de ise askerî
çalgıların ganimet olarak alındığına ilişkin bir tablo, Ciğerdelen Ovası’nda geçmektedir. Bu
tabloda resmedildiğine göre, kâfirlerin bütün savaş malzemelerinin yanında, trompete boru¬
ları, dankiyo³⁶ ve erganunları da gazilere nasip olmuştur.³⁷

Avrupa ve Osmanlı orduları arasındaki çalgı alış verişinin Seyahatnâme’de görebile¬
ceğimiz tek yolu ganimet elde etmek değildir. Çelebi, Uyvar Kalesi’nin kuşatılması için yar¬
dıma gelen müttefik alaylarında, önden Osmanlı’nın bağışladığı mehterhanelerin, ardından
ise müttefiklerin kendi askerî müzik topluluklarının çalarak geçişini anlatmaktadır. Sözü
edilen müttefikler arasında, kefere olarak tanımlanan Boğdan, Eflâk ve Erdel orduları da
vardır.

Avrupa askerî müziği unsurları hakkında Seyahatnâme’de anlatılardan yola çıktığı¬
mızda, Evliya Çelebi’nin bu çerçevede üç farklı bakış açısı sergilediği görülmektedir. Önce¬
likle erganun, trompete ve luturyan boru çeşitleri, düşman Avrupa ordularının “sesli” bir
simgesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Savaş alanlarındaki her karşılaşmada bu boru çeşitle¬
rinin adları mutlaka anılmaktadır.

Diğer taraftan, kefereler savaşta kazandıkları üstünlükleri yine bu boruların sesleri
eşliğinde kutlarken,³⁸ teslim olduklarında ise aynı sesler başı yere eğilmiş haçlı bayraklarına
eşlik eder.³⁹ Hatta kefereler Osmanlı müttefiki olduğunda onlara mehterhane bağışlanır ve
bağışlanan mehterhane keferelerin kendi askerî müzik topluluklarının önünde gider. Yani,
askerî müzik unsurları aynı zamanda iktidarın ve gücün simgeleridir.

Trompete, erganun, luturyan ve İngiliz boruları muharebe sahnelerinin dışında kar¬
şımıza çıktığında ise, seher vaktinde çalındıklarında insanı şaşkına çevirecek kadar da doku¬
naklı sesler çıkarmaktadır. Anlaşılan, Evliya Çelebi eserinde aynı unsurları farklı bağlamlar¬
da farklı etkiler uyandırmak üzere kullanabilmektedir. Çelebi’nin bu anlam yüklemelerini,
eserinin içinde yer aldığı ve aynı zamanda hitap ettiği Osmanlı kültürel bakışının bağlamlar
ve de unsurlar hakkındaki kabullenmeleri doğrultusunda gerçekleştirmesinin son derece
doğal bir yazma davranışı olduğu ortadadır.

Seyahatnâme’de, Avrupa ordularının seslendirdiği askerî müzik örneklerinin
“Rehâvî Makâmı”nda olduğu değerlendirilmesi defalarca yapılmaktadır. Dinî müzik konu¬
sunda da sık sık karşılaşmış olduğumuz bu değerlendirmenin, askerî müziğin de dinî özellik¬
ler taşımasından kaynaklanabileceği akla gelmektedir. Fakat Seyahatnâme’de, tüm askerî
müzik örneklerinin dinî özellikler gösterdiğini ispatlayacak açıklamalar bulunmamaktadır.
Dolayısıyla, askerî müziğin bir ölçüde dindışı özellikler taşıması muhtemelken, iki farklı
müzik türündeki örnekler için de “Rehâvî Makâmı” değerlendirmesinin yapılması gerçekten
ilgi çekicidir. Bu konuda kesin bir yargıya varabilmek için Seyahatnâme’de karşılaştığımız
batı müziği unsurlarından kesinlikle dindışı özellikler gösterdiğini bildiğimiz örnekler üze¬
rinde durmak yararlı olacaktır.

Dindışı Müzik

Dindışı müzikle ilgili örneklerden ilki, Yüksek Megeşvar Kalesi’nde karşımıza çık¬
maktadır. Kral Apopi Mihail’in karısı May Frav Bânû, Serdar Ali Paşa’yı, yedi veziri, yirmi
iki beylerbeyini ve yetmiş sancak beyini çok güzel ve bakımlı bir bahçede misafir eder. Evli¬
ya Çelebi’nin ifadesine göre; burada düzenlenen ziyafetten sonra, “kefere tarzı” çalgıcılar
“Rehâvî Makâmı”nda çeşit çeşit fasıllar etmişlerdir.⁴⁰ Erdel Prensliği’nin o dönemde Osman¬
lı’ya bağlı olması sebebiyle sözü edilen etkinlikte Türk müziği icra edilmiş olabileceği ihti¬
mali akla gelebilir. Fakat burada geçen “kefere tarzı” nitelemesi, icra edilen müziğin kesin¬
likle batı tarzında olduğunun altını çizmektedir.

Evliya Çelebi, Beç (Viyana) Şehri’nde düzenlenen benzer bir müzik etkinliğinden
daha söz etmektedir. Kralın veziri, Osmanlı elçisi Kara Mustafa Paşa’ya Beç Suyu kenarında
süslü bir bahçede ziyafet verir. Kahvaltıdan sonra, Çelebi’nin ifadesi ile yetmiş çeşit çalgıdan
oluşan bir topluluk gelip hep “Rehâvî Makâmı”nda fasıllar eder. Bu topluluktaki çalgılar asla
Rum çalgılarına benzememektedir. Hepsinin sesleri gayet yakıcı ve hoştur. Ardından, ses
icracıları yine “Rehâvî Makâmı”nda çeşitli eserler seslendirirler.⁴¹

Evliya Çelebi’nin tarif ettiği müzik toplulukları Barok dönemi orkestralarını çağrış¬
tırmaktadır. Özellikle Viyana’daki etkinlikte karşılaşılan çalgılar için kullanılan ifadeler bu
fikrimizi desteklemektedir. Evliya Çelebi’nin tarifi, o dönemde yaygınlaşmakta olduğunu
bildiğimiz keman ailesi üyelerini, keman prototiplerini, harp gibi parmakla çalınan telli çal¬
gıları, orgları, ağaç ve pirinç nefeslileri kafamızda canlandırmamıza neden olmaktadır. Nite¬
kim XVI. yüzyıldan itibaren kraliyet evlilik törenleri ya da yabancı devlet adamlarının ziya¬
retleri üzerine düzenlenen törenler gibi devlet kutlamalarında bu tip hacimli orkestralar yer
almıştır.⁴²

17. yüzyılda, kilise makâmları yerlerini majör ve minör tonlara bırakmış, çokseslilik¬
te yatay yazım tekniğinin karşısında dikey yazım tekniği öne geçmeye başlamıştır.⁴³ Dolayı¬
sıyla, Evliya Çelebi’nin dinlediğini düşündüğümüz orkestraların repertuarlarının da bu çer¬
çevede oluşturulduğu tahmin edilebilmektedir. Ayrıca, Çelebi’nin dinlediği müzik eserleri¬
nin hepsinin birden Rast ya da Rehâvî makâmlarını çağrıştırabilecek kilise makâmlarında
veya majör tonlarda olmasının imkânsızlığı da ortadadır. Hatta bu konuda son bir örnek
verdiğimizde, Rehâvî Makâmı ve dinlenen eserler arasında var olduğu düşünülebilecek yapı¬
sal ilinti ihtimalinin neredeyse tamamen ortadan kalktığı görülecektir.

Çelebi’nin anlattığına göre; Sultan Süleyman’ın Viyana kuşatması ardından terk etti¬
ği otağın aynısı, “Süleyman Han’a bu surların altında otağını bıraktırmışız” namını yürüt¬
mek için kâfirler tarafından bir kale olarak inşa edilmiştir. Süleyman Han otağında, yolları
küçük değerli taşlarla döşenmiş, yüz binlerce çeşit çiçek ve bitkinin bulunduğu bir bağ yer
almaktadır. Bu bağ içinde, zevk sahibi krallar değişik tarzlarda köşkler yaptırmıştır. Havuz,
fıskiye ve şadırvanlarla süslü bu bağda, çarklarını suların döndürdüğü mekanizma marifetiy¬
le yüzlerce çeng, rebap, şeştar, ıklığ, çöğür, erganunun ve mizmarlar ibretlik bir seyir halin¬
de çalarlar. Su çarkları, körükleri çekip ney gibi kaval, düdük, miskal, dankiyo ve çığırtma
düdüklerinin çeşitlerine rüzgâr üfler ve de bu sazlardan Rehâvî Makâmı’nda türlü türlü nâ¬
meler çıkar.⁴⁴

Evliya Çelebi’nin yukarıda aktardığımız tasvirinde, 16. ve 17. yüzyıllarda prenslerin,
düklerin bahçelerini süslediği bilinen ve de hidrolik mekanizma sayesinde otomatik olarak
çalışan bir orgdan söz ettiği anlaşılmaktadır. Örneğin, Roma yakınlarındaki Villa d'Este at
Tivoli’de bulunan meşhur su orgunun, 1575 yılına ait bir tarifinde su gücüyle çalışarak bazı
müzik eserlerini seslendirdiği kaydedilmiştir.⁴⁵ Değiştirilebilir bir silindirin üzerindeki ka¬
bartma pimler sayesinde mekanik olarak müzik üreten bu tip otomatik müzik aletleri, var¬
lıklarını 19. yüzyılın ikinci yarısına kadar devam ettirmiştir.⁴⁶

Su orgunun Evliya Çelebi tarafından yapılan tarifinde, seyyah tanımadığı çalgıların
seslerini Türk müziğinde o dönemde kullanılan çalgılar üzerinden anlatmıştır. Bu tariften
edinilen izlenime göre, Çelebi’nin dinlediği eserde en azından harp, yaylı çalgılar ve üfleme
çalgılar yer almaktadır.

Barok dönemi orkestrası çalgıları tarafından seslendirilen ve ağırlıklı olarak ma¬
jör/minör özellikleri gösterdiğini tahmin ettiğimiz müzik, Çelebi tarafından dinî müzik ve
askerî müzik örnekleri gibi Rehâvî Makâmı ile özdeşleştirilmiştir. Sözünü ettiğimiz yaklaşım
ise, muhtemelen Çelebi’nin Avrupa’da dinlediği müzik örnekleri arasındaki bir ortaklığa
bağlıdır. Bu örneklerin ortaklıkları, kuvvetli bir ihtimalle dönemin Avrupa müzik geleneği¬
nin özelliklerini taşıyor olmalarıdır. Dolayısıyla, tüm müzik örneklerinin, kökeni Seyahat¬
nâme’de Hz. Davud hakkındaki bir inanmaya bağlanan Hıristiyan dinî müziğiyle benzer
işitsel özellikler göstermeleri sebebiyle Rehâvî Makâmı terimiyle nitelendikleri düşünülebi¬
lir.

Evliya Çelebi’nin Batılı Müzik Unsurlarını Gözlemi Hakkında Genel Değerlendirme

Çelebi’nin batılı müzik unsurları hakkındaki gözlemlerini, dinî müzik, dinî ve dindı¬
şı özellikler gösteren askerî müzik ve de dindışı müzik başlıklarında toplamak mümkündür.
Dinî müzik konusunda Evliya Çelebi’nin üzerinde en çok durduğu unsur erganun ve onun
eşliğinde seslendirilen ilâhîlerdir. Erganun ve onunla icra edilen müziği Hz. Davud kökenine
bağlayan Çelebi, erganun icracılarını usta müzikçiler olarak tanımlamış ve icra edilen müziği
de oldukça dokunaklı ve de etkileyici bulmuştur. Askerî müzik çerçevesinde ise, 17. yüzyılın
üçüncü çeyreğinde, Avrupa ordularının motivasyonunda dinî metinleri müzikli olarak ses¬
lendiren Hıristiyan ruhban sınıfı üyelerinin görev aldığı bilgisini Seyahatnâme’de buluyo¬
ruz. Ayrıca, Çelebi’nin erganun, trompete ve luturyan borularını muharebe tasvirlerini güç¬
lendiren birer ses simgesi olarak kullandığı dikkat çekmektedir.

Diğer taraftan, düşmanı simgeleyen bu çalgıların seslerinden muharebe bağlamı dı¬
şında beğeni ile söz edildiği görülmektedir. İfadelerinden birkaç kez de Barok orkestrası
dinlediğini anladığımız Evliya Çelebi, bu orkestralarda yer alan çalgıların seslerini de be¬
ğenmiş ve icra edilen müziği takdirle karşılamıştır.

Bütün bu müzik türlerine ait unsurlar, Seyahatnâme’de Osmanlı müzik kültürünün o
dönemdeki unsurları ile simgelenerek anlatılmıştır. Özellikle dinlenen bütün müzik örnek¬
lerinin Rehâvî Makâmı ile özdeşleştirilmesi ilgi çekicidir. Yaptığımız tartışmalar sonucunda,
Avrupa müzik kültürü dairesinde yer alan farklı türlerdeki müziklerin kökeninin, Seyahat-
nâme’de erganun çalgısının Hz. Davud tarafından Urfa’da icat edilmiş olduğu inanmasına
bağlanmış olduğu savını ortaya koyabiliriz.

Müzik birikimi konusunda açıklamalarda bulunduğumuz bir Osmanlı aydını olan
Evliya Çelebi, karşılaştığı batılı müzik unsurlarını Hıristiyanlık bağlamında batıl bulduğunu
Osmanlı bakış açısına da gönderme yaparak bazen ifade etmiştir. Buna rağmen, Çelebi’nin
batılı müzik unsurları karşısında duyduğu ilgiyi ve beğeniyi açıkça ifade etmekten geri kal¬
madığı da görülmektedir. Dolayısıyla, Evliya Çelebi’nin Seyahatnâmesi’nde tanık olduğumuz
gibi, Avrupa müziği unsurları ile gerçekleşen bazı karşılaşmaların, Osmanlı’nın belli bir dö¬
nemde batılı müziğe göstermeye başladığı ilginin ilk fikir tohumlarını ekmiş olabileceği dü¬
şünülmelidir.

KABAKLAR

BRODER Nathan, “The Beginnings of the Orchestra”, Journal of the American
Musicological Socie^, University of California Press, Vol. 13, No. 1/3, 1960.

FARMER Henry George, “Turkish Instruments of Music in the Seventeenth Century”,
Journal Of The Royal Asiatic Society, No:1, Ocak 1936.

FARMER Henry George, The Organ of the Ancients, William Reeves Bookseller Ltd.,
London,1931.

FOWLER Charles, “The Museum of Music: A History of Mechanical Instruments”, Music
Educators Journal, The National Association for Music Education, Vol. 54, No. 2,
October 1967.

GAZİMİHÂL Mahmut Ragıp, Türk Askerî Muzıkaları Tarihi, Maarif Basımevi, İstanbul,
1933.

Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnâmesi, Haz: Seyit Ali Kahraman, Yücel Dağlı.
Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2003, C.1.

Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnâmesi, Haz: Seyit Ali Kahraman, Yapı Kredi
Yayınları, İstanbul, 2003, C.6.

Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnâmesi. Haz: Seyit Ali Kahraman, Yapı Kredi
Yayınları, İstanbul, 2011, C.7.

JEANS Susi, “The Pandaemonic Organ”, The Musical Times, Vol. 107, No. 1483, November
1966

MİMAROĞLU İlhan, Müzik Tarihi, Varlık Yayınları, İstanbul, 1993.

ÖZTUNA Yılmaz, “Itrî”, Büyük Türk Musikisi Ansiklopedisi, Kültür Bakanlığı Yayınları,
Ankara, 1990

WILLIAMS C. F. Abdy, The Story of the Organ, The Walter Scott Publishing Co. Ltd., New
York, 1916.

WILLIS Henry, “The Organ, its History and Development”, Proceedings of the Royal
Musical Association, 20 Mart, 1947, 73rd Sess.

1

   Henry George Farmer, "Turkish Instruments of Music in the Seventeenth Century”, Journal
Of The Royal Asiatic Society, No:1, Ocak 1936, s.2.

2

   Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnâmesi, Haz: Seyit Ali Kahraman, Yücel Dağlı.
Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2003, C.1, s.205.

3

   Age, s.206, 208.

4

   Age, C.6, s.330.

5

   Age, C.1, s.623-645.

6

   Age, s.626.

7

   Henry Willis, "The Organ, its History and Development”, Proceeding of the Royal Musical
Association, 20 Mart, 1947, 73rd Sess., s.61.

8

   Agm, s. 62.

9

   Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnâmesi, C.1, s. 626.

10

   Henry George Farmer, The Ogan of the Ancients, William Reeves Bookseller Ltd., London,
1931, s.8-9.

11

   Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnâmesi, C.7, s.208.

12

   Age, s.232.

13

   Evliya Çelebi, Hz. Davud’un erganun çalıp Zebur ayeti okuduğu için Nemse milletinin, Hz.
Davud’a indirilen suhufları Nemse diline çevirip erganun eşliğinde okuduğu bilgisini, 7. cildin
280, 281. sayfalarında da aktarmakta ve Rehâvi Makâmı’nda okunduğunu söylediği bir ayet
örneği de vermektedir.

14

   Age, s. 232-234.

15

   Age, C.6, s.49.

16

   Yılmaz Öztuna, “Itrî”, Büyük Türk Musikisi Ansiklopedisi, Kültür Bakanlığı Yayınları, An¬
kara, 1990.

17

   Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnâmesi, C.6, s.290.

18

   “Davudî’ sıfatı, çalgının sesinin gürlüğünü niteliyor olabileceği gibi, erganunun Hz. Davut
tarafından icat edilip çalındığı inancını da yansıtıyor olabilir.

19

   Age, s.497.

20

   Age, s.579.

21

   Age, C.7, s.75.

22

   Luturyan borusu ya da Lituryan borusu olarak da anılmaktadır.

23

   Age, s.64, 75, 426, 465; C.6, s.72, 391, 394, 396.

24

   Age, C.1, s. 644.

25

   Henry George Farmer, "Turkish Instruments of Music in the Seventeenth Century”, s. 30.

26

   C. F. Abdy Williams, The Story of the Ogan, The Walter Scott Publishing Co. Ltd., New
York, 1916, s.38-40.

27

   Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnâm^i, C.1, s.644.

28

   Henry George Farmer, agm, s.28.

29

   Bugünkü Hollanda, Belçika ve Kuzeydoğu Fransa'ya eskiden verilen ad.

30

   Günümüz Türkçesiyle Evliya (^lebi Seyahatnâm^i, C.1, s.644.

31

   Sesi güçlendirerek iletmeye yarayan alet (Megafon).

32

   Henry George Farmer, agm, s.29.

33

   Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnâm^i, C.1, s.644.

34

   Age, s.644.

35

   Mahmut Ragıp Gazimihâl, Türk Askerî Muzıkaları Tarihi, Maarif Basımevi, İstanbul, 1955,
s. 257.

36

   Tulum.

37

   Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnâmesi, C.6, s.428-431.

38

   Age, C.7, s.65.

39

   Age, s.458.

40

   Age, C.6, s.69.

41

   Age, C.7, s.272.

42

   Nathan Broder, "The Beginnings of the Orchestra”, Journal of the American Musicological
Socie^, University of California Press., Vol. 13, No. 1/3, 1960, s.178.

43

   İlhan Mimaroğlu, Müzik Tarihi, Varlık Yayınları, İstanbul, 1995, s.33.

44

   Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnâm^i, C.7, s.201-202.

45

⁴³ Susi Jeans, "The Pandaemonic Organ”, The Musical Times, Vol. 107, No. 1485, November

1966,    s.967.

46

Charles B. Fowler, "The Museum of Music: A History of Mechanical Instruments”, Music
Educators Journal, The National Association for Music Education, Vol. 34, No. 2, October

1967,    s. 45-49.