NEDİMİN BİR GAZELİNİN ŞERHİ VE YAPISAL
AÇIDAN İNCELENMESİ

An Explanational and Structural Study of a Ghazel of Nedim’s
Mehmet ULUCAN

Fırat Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü.

Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi
Fırat University Journal of Social Science
Cilt: 16, Sayı: 1 Sayfa: 89-107, ELAZIĞ-2006

ÖZET

18. yüzyılın önemli şairlerinden Nedim, Divan şiirine büyük ölçüde yenilik ve güzellikler
getirmiştir. Bu alanda yapılan çalışmalarla Nedim’in şiirinin bu yeni ve güzel tarafları ortaya
konulmaya çalışılmıştır. Şairin şiirleri şekil, anlam ve yapısal uyum itibariyle oldukça dikkat
çekicidir. Ancak yapılan çalışmalarda onun şiirinin bu özellikleri bütünüyle belirlenebilmiş
değildir. Bu nedenle, şairin yeni özellikler içerdiğine inandığımız “gönül” redifli gazelini
inceledik. Çalışmada gazel şekil, anlam ve yapısal uyum açısından incelenmiştir.

Anahtar Kelimeler: Divan şiiri, Nedim, gazel, şerh, yapısal inceleme.

ABSTRACT

Nedim, among the important poets of 18^th century, brougt innovation and beuty to the
Divan poetry at a grate rate. In the studies made on this field, the new and good sides of Nedim’s
poem were studied. His poems are remarkable from the point of morpheme meaning and structural
harmony. In spite of all these things such features of his poems have not been described fully. So
we studied on lyric poem “gönül” which we believed that it contained new features. The lyric
poem was investigated from the point of morpheme, meaning and structural harmony.

Key Words: Divan poetry, Nedim, lyric poem(ghazel), explanation, structurel study.

Giriş

Edebî ürünlerin her zaman yeni izah ve yorumlara ihtiyaç duyduğu açıktır. En eski
şiir örnekleri dahi, çağdaş bir yaklaşımla incelendiğinde, okuyucu/araştırıcıda yeni duygu,
düşünce ve ufuklar açmaktadır.

Tarih boyunca yazılı-kutsal metinleri, yıldızları, gezegenleri, cinleri ve diğer ruhanî
varlıkları kendilerine şerh edip açıklayacak kimselere ihtiyaç duyan insanlar, bu amaçla
ister itibar ve itimat edilsin ister edilmesin bu ihtiyaçlarını bir şekilde gidermişlerdir.
Toplumun bu tür merak ve ihtiyaçları istismar edilmiş olsa da doğru rehberlik ve
yönlendirmeler de yapılmıştır. Hz. Yusuf’un bir rüya şerh edicisi ve toplum mürebbiliği
yaptığı unutulmamalıdır.

Ehl-i kitap ve özellikle Yahudi alimlerinin önce Tevrat’a haşiye ve şerhler yaptığı
bilinmektedir. Kötü niyetli ve menfaatçi şârihlerin, zengin ve yetkililerin işine gelmeyen
emirleri onların keyfine göre yorumladıkları da bilinmektedir. Hatta bu yanlış ve kasıtlı
yorumların asılla karıştırılması gibi durumlar da söz konusu olmuştur. Böylece ilk şerh ve
haşiyeciliğin Yahudi ve Hıristiyanlarca yapıldığını öğrenmekteyiz.

İslâm öncesi Arap toplumu, sözlü gelenek ve yazılı metinlere dayalı bir edebî
kültüre sahipti. Arap şair ve kâhinleri, edebî ürünleri, tabiî felaketleri, tarihî gerçekleri ve
sosyal gelişmeleri bir bakıma şerh etmek, yorumlamak ve toplumu aydınlatmak ve
yönlendirmek gibi bir görev üstlenmişlerdi. Bu kişiler, herkesin hikmetini anlayamadığı
ve gerçeğini kavrayamadığı eser, gelişme ve olayların perde arkasını gören ve sezen
seçkin hatta ilahî vasıfları olan kişiler olarak bilinirlerdi. Bu durum az çok farklılıklarla
İslâm öncesi Türk toplumunda da böyleydi.

İslâm diniyle birlikte Kur’ân-ı Kerim de te’vil ve tefsir edilmiştir. Hatta Kur’ân-ı
Kerim’in bazı ayetleri bunun gerekliliğini açıklamıştır: “Sana Kitab’ı (Kur’ân’ı) ayrılığa
düştükleri şeyleri onlara açıklaman için, inanan kimselere de doğru yol rehberi ve rahmet
olarak indirdik (Nahl-64)”, “...Sana da, insanlara gönderileni açıklayasın diye(Kur’ân’ı)
indirdik (Nahl-44)”. Verilen ayetlerin anlamlarından da anlaşıldığı üzere Hz. Muhammed
bazı sure ve ayetleri zaman zaman te’vil ve tefsir etmiştir. Bu yüzden ilk müslüman
müfessir ve şârih Hz. Muhammed sayılabilir. İslâmiyetle birlikte bu durum devam etmiş
ve günümüze kadar süregelmiştir.

Özellikle İslâmî Türk Edebiyatı döneminde; Arapça ve Farsça metinlerin
çözümünde kullanılan şerh, daha sonra Tasavvufî metin çözümlemelerinde
görülmektedir. Türk edebiyatında şerh edilen eserler arasında en çok dinî-tasavvufî
muhtevalı olanlar yer almaktadır (CEYLAN, 2000, s. 24). Eski Türk edebiyatı ürünleri
şerh edilirken birçok bilim dalından da istifade etme söz konusudur. Maksat, farklı bilim
dallarına malzeme çıkarmak olmamakla birlikte sosyal bilimlerin birbiriyle olan ilgisinin
bu bilim dallarının anlaşılmasında sağlayacağı yararları göz ardı etmemektir (TARLAN,
1981, s.191). Bu nedenle yapılacak çalışmalarda farklı bilim dallarından
yararlanılmalıdır. Divan edebiyatı, beslendiği kaynakları itibariyle zengin bir alt yapı ve
arka plâna sahiptir. Bu yüzden hem millî hem de evrenseldir. Bu edebiyatın
temsilcilerinden bazıları dünya tarafından da bilinmektedir. Bu şairlerin eserleri “hem
insanın, hem kendi milletinin, hem de insanlığın ebedî temleri, imajları, sembolleri ile
yüklüdür ve mesajlarla doludur” (EMİL, 1997, s. 97). Bu nedenle yapılan yeni
incelemelerde klâsik yöntemin yanında farklı yöntemlerin de kullanılması gerekmektedir.
Yapısalcı yöntem de bunlardan birisidir.

Anlamın ortaya çıkarılmasında pek çok yol vardır. Bunlardan biri de son
zamanlarda çok sık olmasa da kullanılan yapısal inceleme yöntemidir. Batıda 20. yüzyılın
başında “biçimci ruhbilim” ve Fransız dil bilimcisi Ferdinand de Saussure’in dilbilim
çalışmalarıyla ortaya çıkmış yapısalcılık (HANÇERLİ0ĞLU,2000, s. 451) görüşü, bu
gün artık birçok bilim dalına yayılmıştır (TUNALI, 1998, s. 95-105). Bu görüş neredeyse
bütün bilimlerde etkisini gösterirken özellikle edebî ürünlerin incelenmesinde daha sık
kullanılmaya başlanmıştır. Türk edebiyatının her dönemine ait ürünler, klâsik yöntemle
ele alınırken yapısalcı yöntemle de ele alınmış ve bu süreç bu gün de devam etmektedir.
Bu yöntemle ele alınan eserde: “eserin iç düzeni, her sanatçının özel dizgesi, belli bir
dönemin sanat duyarlığı, geleneği eğilimleridir. Bu iş yapılırken tekrarlar, paralellikler,
mısra uzunlukları, cümle unsurlarının sıralanmaları, birbirleriyle ilişkileri, cümlelerin
yapıları, tek tek kelimeler, onların cinsleri, özellikleri, her türlü ses tekrarı göz önüne
alınır (KORTANTAMER 1994, s. 9).” Bu bağlamda Nedim’in ‘gönül’ redifli gazelinin
anlam, ses, söz ve yapı bakımından birbirleriyle olan uyumunu ortaya koymaya; gazeli
hem klâsik hem de çağdaş yöntemle incelemeye çalışacağız.

4.    Ben sana bâde içme güzel sevme mi dedim
Benden niçin bu gûne girîzânsın ey gönül

5.    Bîgânedir muâmeleniz akl u hûş ile
Gûyâ derûn-ı sînede mihmânsın ey gönül

6.    Âyîne oldu bir nigeh-i hayretinle âb
Bi’llâh ne saht âteş-i sûzânsın ey gönül

7.    Hac yollarında meş’ale-i kârbân gibi
Erbâb-ı aşk içinde nümâyânsın ey gönül

8.    Feyz âşiyânı mihr-i hüner cilvegâhısın
Subh-ı bahâr-ı şevka girîbânsın ey gönül

9.    Peymâne-i muhabbeti sundun Nedime çün¹
Lutf eyle alma câmı biraz kansın ey gönül

1. GAZELİN GÜNÜMÜZ TÜRKÇESÎNE ÇEVİRİSİ VE ŞERHİ

Esdikce bâd-ı subh perîşânsın ey gönül
Benzer esîr-i turra-i cânânsın ey gönül

(Ey gönül! Sabah rüzgarı estikçe perişan oluyorsun. Belli ki sevgilinin saçının
esirisin.)

Sabah rüzgarı estiğinde, gönül perişan olmaktadır. Belli ki sevgilinin saçının
esiridir. Sabah rüzgarı esince; gönlün perişan olması doğaldır. Çünkü sabah rüzgarı
sevgilinin saçının dağılmasına sebep olup, güzel kokuları aşığa kadar getirir. Aşığı
etkileyen bu koku, onu kendinden geçirip perişan etmektedir. Çünkü gönül sevgi, arzu,
düşünce gibi ruh hallerinin doğduğu yer veya nefret, inanç, sevgi gibi insanın manevî
varlığına ve bütün manevî duygularına verilen ortak isim olarak da görülür.²

Gönlün denize ve suya benzetilmesi, suyun akıcılığı, görüntüleri aksettirmesi,
saflığın simgesi ve görünürde sakin olmasından dolayıdır. Deniz ve su rüzgarla yakından
alakalıdır. Rüzgarın esmesiyle denizin dalgalanması, coşması anlatılır. Ayrıca gönlün
deniz/derya ile bağlantısı her ikisinin de derinliklerinde gizledikleri sırlarla da ilgilidir.
Ayrıca gönül, yaşanan aşkın ilahî olması sebebiyle daima coşkun bir deniz olarak
düşünülür.

Gönlün sevgilinin saçının esiri olması, onun kuşa benzetilmesindendir. Hür olan bu
kuşun sonradan tuzaklarla esir edilmesi mümkündür. Eskiden tuzakların kıldan yapılıyor
olması, bu tuzakların şekil bakımından saçın büklümüne benzemesi, kuşların bu kıldan
yapılmış tuzaklara kapılması ve çabaladıkça daha da içinden çıkılmaz bir hale düştükleri
bilinmektedir. Bir sebep-sonuç ilişkisinin somut örneğini gördüğümüz bu beyitte, gönlün
benzetildiği kuşun söylenmemesi kapalı istiare sanatının yapıldığını göstermektedir.
Sadece Nedim’in bu gazelinde değil; neredeyse bütün Divan şairleri şiirlerinde, gönül
gibi insana ait soyut kavramları somutlaştırarak anlatma yoluna gitmişlerdir. “Akıl,
gönül, hatır, ruh, nefis, kibir, gurur, gam, neşe, ıstırap, naz, cilve, lütuf, ihsan, cömertlik
vs. insana has özellikler, sık sık bir takım somut nesnelere benzetilmişlerdir. Örneğin
insanda varlığı kabul edilen gönül, Divan şiirinde daha çok âşığın gönlü olarak karşımıza
çıkmaktadır. Bir takım benzetme ve ilgilerle gönül, kuş, ülke, şehir, köşk, ev, hücre, taş,
şişe, kadeh, ayna vs. gibi hayatın değişik alanlarından pek çok şeye benzetilerek
somutlaştırılmıştır” (YILDIRIM, 2002, s. 213). Gazelin bütün beyitlerinde; bu
somutlaştırmayla ilgili olarak teşbih, teşhis ve istiare sanatlarının yapıldığını
görmekteyiz.

Gazelin redifi olan “-sın ey gönül” tekrir sanatına güzel bir örnektir. Bu tekrarlara,
anlamın etkisini artırdığı için “hüsn-i tekrar” diyebiliriz. Ayrıca bu tekrarlar ünlemlerle
yapıldığı için “nidâ” sanatının da güzel örneklerindendir.

Gül mevsiminde tevbe-i meyden benim gibi

Zannım budur ki sen de peşîmânsın ey gönül

(Ey gönül! Gül mevsiminde içki içmeye tövbe etmekten sanırım sen de benim gibi
pişmansın.)

Gül mevsimi, sıkıntı ve zorluklarla dolu kış mevsiminden sonra gelen ilkbahar
mevsimidir. Havaların ısınmasıyla, eğlence ve sohbetlerin çoğalması, içki meclislerinin
tertiplenmesi, gam ve kasavetin gönüllerden atılmaya çalışıldığını gösterir. Bu mevsimde
gül ve bülbül en önemli sembollerdendir. Ayrıca meclisle birlikte içki de önemli bir
unsurdur. Bu sebeple ilkbahara “zaman-ı gül, gül vakti, eyyâm-ı gül ü mül” adları
verilmiştir.

Bahar mevsiminde insanlarda meydana gelen değişiklikler, tabiattaki değişmelerin
bir sonucudur. Sevgilinin davranışları ve güzelliğinin etkileyiciliği bahar mevsimindeki
tabiatın güzelliği ve değişikliğiyle yakından ilgilidir. Âşığın, baharın etkisiyle sevgiliye
olan ilgi ve isteğinin artması mevsimin özelliğiyle doğrudan alakalıdır. Çünkü bahar
mevsimi sevgiliyi hatırlatır. Âşık, sevgiliyi hatırlayınca kederlenip içki içmek ister;
baharda sıcakların artmasıyla su ve içkinin önemi bir kat daha artar. Ancak âşık içki
içememektedir, zira tövbelidir. Şairin, sadece ramazan ayı için mi yoksa hiç içmeyeceği
için mi tövbe ettiği açık değildir. Gazelin yazıldığı tarihi kesin olarak tespit etmek
mümkün olmadığından kesin bir yargıya varmak güçtür. Ancak bu tarihe ramazan ayının
tesadüf etmesi büyük bir ihtimaldir. Bununla beraber Divan şairlerinin bahardan sonra
içkiye tövbe etmeleri, bu tövbelerini sonraki bahar mevsiminde tekrar bozmaları da
yaygın bir anlayıştır. Nedim’in de içkiye tövbesini bozmak üzere olduğunu
söyleyebileceğimiz bu beytin; şairin içinde bulunduğu ruh halini göstermesi bakımından
önemlidir. Şairin içinde bulunduğu durumdan memnun olmadığını anladığımız bu
beyitte; gönlün bir iç muhasebenin yapıldığı yer olduğunu da çıkarmak mümkündür.

Şairin içkisiz ve güzelsiz geçirdiği zamandan şikayetini başka beyitlerinde de
görebiliyoruz.

“Neler çeker ramazan içre iyde dek göresin
Nedim terk-i mey-i hoş-güvâr edinceye dek ”

Muğbeçeye çatan şair, durumdan bir hayli muztariptir. Yine ramazanda çekilen
güçlükleri anlatan aşağıdaki beytinde de benzer şikayetler söz konusudur.

“Bir taraftan dahi ey muğbeçe sen de görünüp
Bize dert olma mübarek ramazan ayında”

Gazelin bütün beyitlerinde görüldüğü gibi duygu ve düşünceler samimî bir ifadeyle
dile getirilmiştir. Dile olan hakimiyetinin verdiği rahatlıkla yazan şair, “Türkçeyi rahatça
ifade edişini, veznin imkanlarından, kelimelerin ahenginden ustalıkla faydalanarak
beyt[ler]i şiirleştirdiğini görmekteyiz” (MAZIOĞLU, 1992, s. 130). Nedimâne söyleyişin
bir sonucu olduğunu bildiğimiz bu sade ve külfetsiz ifadeler, Nedim’in Türkçeye olan
hakimiyetinden doğmaktadır. Başka şairlerde benzerine pek rastlanmayan bu ifade tarzı,
Nedimde “şahsî bir mahiyet almıştır” (MAZIOĞLU, 1992, s. 129).

Eşkimde böyle şu’le nedendir meger ki sen

Çün sûz u tâb-ı giryede pinhânsın ey gönül
(Ey gönül! Göz yaşımdaki alev nedendir? Yoksa sen ağlayışın yakıcılığında mı
saklısın?)

İnsanın en çok dile getirdiği cismi kalbi(gönlü)dir. Şair(âşık)ler bunu en fazla
kullananlardır. Çünkü aşkın mekanı gönüldür. Hatta gönül, bu gazelde olduğu gibi daima
âşığın yerine kullanılır. “Divan şiirinde, âşıkların gönlü aşk ateşiyle doludur (HORATA,
2002, s. 371).

Ağlayışın tabiatında var olan acı, gönüldeki aşk ateşiyle alakalıdır. Gönüldeki her
neşe ve hüzün mutlaka göze yansır. Bu yüzden ağlayan gözler kanayan bir gönle delalet
eder. “Bütün âşıkların yürekleri ve gönülleri yanıktır. Ateşlerinin kıvılcımları ve dumanı
gökyüzüne kadar yükselir. Gözlerinden kanlı yaşlar akar. Göz yaşının kanlı olması şiirde
iki türlü açıklanır: Çok ağlamaktan gözler hastalanır, kanlanır. Kanlı gözden dökülen göz
yaşı kanlı olur. İçlerinin ateşinden âşıkların ciğerleri erir ve gözlerinden kanlı göz yaşı
olarak dökülür” (İPEKTEN, 1986, s. 265). Bu beyitte alışılmamış bir bağdaştırma da söz
konusudur. Eskiler bunu, hüsn-i talîl sanatıyla bikr-i mazmun kullanma ve benzetmelerle
izah ederlerdi. Göz yaşının yakıcı olması onun ateş dolu bir yerden geldiğine işarettir. Bu
yer şüphesiz âşığın aşk ateşiyle yanmış gönlüdür. Divan şiirinde gönlün türlü
anlamlarıyla beraber ateş anlamının da olduğu bilinir. Gaston Bachelard da “Aşk,
gönülden gönüle aktarılacak ateşten başka bir şey değildir.” der. “İçin yanması”
deyiminden gönül ıstırabım anlarız. Yine “kanlı göz yaşı” ifadesinden de göz yaşının
gözü yakmasını, gözün kızarıp kan rengini almasını anlarız. İçi yanmayanın ağlaması
mümkün değildir. Bunu en güzel şekilde “Gönül ağlamayınca göz ağlamaz” ata sözümüz
vermektedir. Bu yüzden ağlama ve göz yaşının kaynağının gönül olduğu anlaşılmaktadır.
Âşığın gönlü, sürekli aşk ateşiyle yanıp tutuştuğu için, gözünden kanlı göz yaşı eksik
olmamaktadır.

Ağlayıştaki acı ve ıstırabın sebebi sorulduğu için, “istifham” ve bu sorunun cevabı
bilindiği halde sorulduğu için “tecâhül-i ârifâne” sanatı yapılmıştır. Ayrıca aşk/girye,
şule/sûz/tâb ve gönül/pinhân kelimeleri arasında anlam ilişkilerinden dolayı tenasüp
sanatı vardır.

Ben sana bâde içme güzel sevme mi dedim
Benden niçin bu gûne girîzânsın ey gönül

(Ey gönül! Ben sana bade içme güzel sevme mi dedim? Benden niçin böyle
kaçıyorsun?)

Gönül, güzel sevmesine ve içki içmesine engel olduğu düşüncesiyle âşıktan
kaçmaktadır. Bu engelleme âşık tarafından yapılmamış olsa da gönül âşığa kırgındır.
Bunun gerçek sebebi ise gönlün alınganlığıdır. Çünkü gönül, “deng ü hayran” dır. Çünkü
sevgiliden ayrı olduğu için şaşkın ve kendinden geçmiştir. Sevgiliden ayrı olan gönül
daralır, hassas olur. Kimsenin kendisine bir şey yapmasına gerek kalmaksızın o herkese
kırgın ve kızgındır; çünkü sevgiliden ayrıdır. Başkasıyla ilgilenmez, devamlı sevgiliyi
düşünür. Sürekli ona ulaşma endişesi içindedir. Onu bu kötü duruma düşüren de
sevgilidir. Gönül, derdin çaresinin, derde düşürende olduğunu bilmektedir, ancak arzu
edilen de, sevgiliden başkası değildir.

Gönül, içki içen ve güzel seven bir insana benzetilerek teşhis edilmiştir. Şair,
gönlüne “sen” diyerek ona bir kişilik verdiği için teşhis sanatıyla birlikte; gönlünün
kendinden başka birisi olmadığı için de “ben/sen” kelimelerinde, güzel/gönül/sevme ve
bade/içme arasında tenasüp sanatı yapılmıştır.

Bîgânedir muâmeleniz akl u hûş ile
Gûyâ derûn-ı sînede mihmânsın ey gönül
(Ey gönül! Akılla birbirinize yabancı gibisiniz. Sanki içimde misafir gibisin.)
“Gönül, aşk duygusunun ve neticelerinin ortaya çıktığı bir merkez olarak kabul
edilir. Âşığın ayrılmaz bir parçası olduğu gibi, sevgilinin âşığa karşı takındığı olumsuz
tavrın neticelerinin görüldüğü bir mekan olarak da dikkati çeker” (SEFERCİOĞLU,

1990, s. 248). Çoğu zaman akıl ve gönül birbirine zıttır. Başından beri bu işin sırrının
çözülemediği bilinmektedir. Divan şiirinde; akıl ve gönlün çatışması renkli hayaller
etrafında sıklıkla dile getirilmiştir. Bu zıtlığın temelinde şüphesiz “aşk” vardır. Gönlün
akılla uyuşmaması, onun en önemli özelliklerinden biridir. Çünkü gönül, söz dinlemeyen
bir çocuk, özgürce uçmak isteyen bir kuştur. Özgür olma isteğine rağmen sevgilinin
saçının esiri olmaktan da kurtulamaz. Çile çekmekten usanmadığı için bî-pervâdır.
Gönlün önemli bir vasfı da deli ve divane oluşudur. Bu yüzden gönül, havaîliği,
serseriliği, hercaîliği ile âşığı temsil etmektedir.

Burada asıl olarak şu düşünceye yer verilmek istenmektedir: Gönül ile akıl
birbirine zıttır. Her birinin maksad(sevgili)a ulaşmak için kendi yöntemleri vardır. Aklın
âşığın bedenini terk etmek istememesine karşın gönlün sinede misafir gibi davranması
burayı terk etmek istemesinden dolayıdır. Çünkü akıl, âşığın bedenini temsil etmektedir.
“Akıl dünya işlerini düzene koymak içindir. Dünya nimetlerine bağlılık akılla olur”
(DİLÇİN, 1991, s. 59). Gönül ise sevgili(mâ-sivâ’llah)den başka her şeyi reddetmektedir.
‘Aşk, sevgili dışındaki her şeyi yakar’, “Âşık candan[beden] soyunmadıkça sevgiliye
vuslat edemez. Gerçek idrak merkezi olan gönülden canın istekleri çıkarılınca, âşık mâ-
sivâdan arınır” (KURNAZ, 2003, s. 11). Böylece ancak sevgiliye ulaşılabilinir.

Gönül ve aklın uyuştuğu asla görülmemiştir. Bu rint ile zahidin, tarikat ehli ile
şeriat ehlinin çatışma ve mücadelesini hatırlattığı için telmih, ayrıca derûn/sîne kelimeleri
arasındaki anlam ilişkisinden dolayı tenasüp sanatı vardır.

Âyîne oldu bir nigeh-i hayretinle âb
Bi’llâh ne saht âteş-i sûzânsın ey gönül
(Ey gönül! Hayranlık dolu bir bakışınla ayna su gibi eridi. Vallahi ne kadar
kuvvetli bir ateşmişsin.)

Gönlün, hayranlık dolu bir bakışıyla aynayı su gibi eritmesi; onun bilinmeyen gizli
güçlerinin olduğunu ortaya koyar. Gönül, gerçek güzelliğin tecelligâhı olduğu için
aynanın gönlü göstermesi mümkün değildir. Çünkü ayna, yapısı itibariyle gerçeğin
kendisini değil, ancak yansımasını gösterebilir. Öte taraftan insanın Allah’ın aynası
başka bir görüşe göre de Allah insanın aynasıdır. Gönül ve ayna birbirinin yerine de
geçebilir. “Allah’ın Zât’ının kendisini tanıttığı insan Allah’ı görmez, sadece kendi
biçimini Allah’ın aynasında görür. Sadece onda kendi biçimini görebilse bile, bizzat
Allah’ı görebilmesi mümkün değildir. Bu bir aynaya bakmaya benzer, çünkü aynada
kendinize baktığınızda, sadece ayna sayesinde kendi biçiminizi gördüğünüzü bilseniz
bile, aynanın kendisini göremezsiniz” (BURCKHARDT, 1994, 131-2). Her iki görüşe
göre ayna özü işaret etmektedir.

Gönül, İslam inancında çok önemli bir yere sahiptir. Özellikle tasavvufî şiirlerde
gönlün önemi üzerinde daha çok durulur. Bir hadis-i kudsî: “Ben yere göğe sığmam,
mü’min kulumun gönlüne sığarım” demektedir. Bu nedenle gönül, Klâsik şiirimizde
kutsal kabul edilmiştir. Bu beyit aynı zamanda batı mitolojisinden Narkissos efsanesini de
hatırlatmaktadır.³

Bütün varlıklar gerçek varlık olan Allah’ın güzelliğinin görüntüleridir. Ayna, ancak
bu yansıma görüntüleri aksettirebilir. Öte yandan gönül, asıl gerçeğin bulunduğu yer
olduğundan, aynanın gönlü göstermesi mümkün değildir. Çünkü aynanın ne bu güzelliği
görüp dayanmaya ne de göstermeye gücü yeter. Nitekim beyitte gönlün bu gücü yeminle
tasdik edilmektedir. Bu beytin en belirgin edebî sanatı mübalağadır. Narkissos efsanesine
telmih yapılmıştır. Ateş ve su tezat sanatına güzel bir örnek olmuştur.

Hac yollarında meş’ale-i kârbân gibi
Erbâb-ı aşk içinde nümâyânsın ey gönül

(Ey gönül! Hac yollarındaki kervan meşalesi gibi, âşıkların arasında fark
ediliyorsun.)

Gönül, hac yollarındaki yolcuların arasında lider ve yol göstericidir. Gönül, hac
yoluna girmişse maksadı hacı olmaktır. Hacı olabilmek için Mekke’ye gidip Kabe’yi
tavaf etmek gerekir. Divan şiirinde; Mekke’nin sevgilinin mahallesi, Kabe’nin de evi
olduğu bilinmektedir.

Hacca gitmenin belli bir zamanı vardır. Hac mevsiminde Müslümanlar topluca yola
çıkar ve Mekke’nin yolunu tutarlar. Tabi bu yolculuk yaya ya da hayvanlarla yapıldığı
için aylarca sürer. Zamanın ve yolun tespiti için bir kılavuza ihtiyaç vardır. Kılavuzun
daha önce hacca gitmiş olması gerekir. Âşığın gönlü, daha önce hacca gitmiştir. Çünkü
sevgilinin bulunduğu yere gidip sevgilinin evinin etrafında dönüp dolaşmıştır. Zaten
gönlün işi sevgilinin bulunduğu yerin yollarında gidip gelmektir. Bu nedenle gönül,
içindeki aşk ateşinden dolayı kervan meşalesine teşbih ediliyor. İlâhî aşkın mekanı da
gönüldür. Gönül, âşıkların arasında kervan meşalesi gibi yol göstermekte ve hemen fark
edilmektedir.

Şair, bütün beyitlerde olduğu gibi bu beyitte de gönlünü âşığa benzeterek aslında
kendini kastetmektedir. Çünkü, âşık olan gönül, şairin gönlüdür. Âşıklara yol gösterdiği
için de onların piri olduğunu söylemektedir. Çünkü “en büyük âşık kendisidir” (DİLÇİN,

1991, s. 58). Beyitte teşbih sanatı vardır. Bu benzetmede dört öğe de kullanıldığı için
“teşbih-i mufassal” ayrıntılı benzetme yapılmıştır.

Feyz âşiyânı mihr-i hüner cilvegâhısın
Subh-ı bahâr-ı şevka girîbânsın ey gönül

(Ey gönül! Sen ilim-irfan yuvası, hüner güneşinin doğduğu yersin. Arzu baharının
sabahına yakasın.)

İlim-irfan, bereket ve olgunluğun yuvası, hüner güneşinin doğduğu yer ve kavuşma
baharının sabahı gönüldedir. Bütün bu güzelliklere, yeniliklere ve mutluluklara gönülden
gidileceği ve bunlara ancak gönülle ulaşılabileceği anlatılmaktadır.

Gönül zenginlikle doludur. İnsanların mutlu ve huzurlu olabilmesi için gönülleri
keşfetmeleri gerekir. Hatta “gönül kazanmak, gönle girmek, gönülde yer etmek”
deyimleri bu manayı kuvvetlendiren delillerdir. “Gönüllerde yaşamak” deyiminde ise
saltanatın gönüllerde olduğu; ölümsüzlük ve unutulmayışın yeri olarak gönül
belirtilmektedir. Gönlün kavuşma sabahına yaka olması gerçek mutluluğun ilk buraya
doğacağının bir işaretidir. Ancak hüner güneşinin doğmasıyla arzu baharının sabahı
olacağı anlatıldığı için Mihr/subh, feyz/hüner kelimelerinde tenasüp sanatı vardır.

Peymâne-i muhabbeti sundun Nedim’e çün
Lutf eyle alma câmı biraz kansın ey gönül
(Ey gönül! Mademki Nedim’e sevgi kadehini sundun, lütfedip kadehi alma da biraz
kansın.)

Şair, bütün zorluklara rağmen en sonunda muhabbet kadehini gönülden almayı
başarmıştır. Divan şiirinde, genellikle böyle bir durumla karşılaşılmaz. Çünkü âşık ne
kadar isterse istesin maksadına ulaşamaz. Fakat şair, bu beyitte sevgi kadehine ulaşmayı
başarmıştır. Bu Nedim’e has bir söyleyiş özelliğidir. Ancak âşık olana yine rahat yoktur.
Âşık, ölünceye kadar dertli ve endişelidir. Beyitte âşık, sevgi kadehini ele geçirmesine
rağmen her an kaybetme kaygı ve endişesini taşımaktadır. Şair, içki ve kadehe o kadar
düşkündür ki içkiden ve kadehten hiçbir zaman ayrılmak istemediğini ve onlara
doyamadığını aşağıdaki beytinden de anlıyoruz.

“Destide kadehde doyamam görmeğe bari
Ey gevher-i şeffaf senin mahzenin olsam”

Gazelin tümünde istiare-i temsiliye sanatı görülmektedir. Benzetmelik, gönül;
benzetilen ise âşıktır. Çünkü şairin kendisidir.

2. GAZELİN YAPISAL İNCELEMESİ

(Biçim, Ölçü ve Kafiye İncelemesi)

2.1. Biçim

Gazel, divan şiirinde beyitlerle kurulan ve tek kafiyeli biçimlerden biridir.
Başlangıçta kasidelerin içinde bir bölüm olarak yer alan gazel, daha sonra müstakil bir hal
almıştır. “Kadınlarla sevgi üzerine konuşmak, söyleşmek” anlamına gelen gazel, özellikle
aşk, sevgi, güzellik ve içki konusunda yazılan şiirlere denir.

Nedim, gazellerinin çoğunu şuhâne edâyla söylemiştir. Ancak gazellerinin birçoğu
âşıkâne, rindâne, şuhâne, hikemî, ve Türkî-i Basit’in etkilerini de taşımaktadır.
İncelediğimiz gazelin birinci ve ikinci beyitlerinde; “sabah rüzgarının esmesiyle gönlün
düştüğü hal, yarin saçının kıvrımlarına esir olmanın vermiş olduğu bedbinlik ve gül
mevsiminde içkiye tövbe edilemeyeceğinin belirtilmesi hem âşıkâne hem rindâne
söyleyişin özelliklerini taşımaktadır. Bahar mevsimini her canlının coşku ve sevinçle
yaşadığını, bu mevsimde içki içmeye tövbe edilemeyeceğini, güzel sevmekten ve içki
içmekten gönlünün de kendisinin de vazgeçemeyeceğini belirten şair, durumu tam bir şuh
edâ ile ifade etmektedir.

Sekizinci beyitte; ilim-irfan, olgunluk, kemal ve erdemin yuvası, hüner ve marifet
güneşinin ilk ve gerçek doğuş yerinin gönül olduğunun söylenmesi gerçekten hikmetli bir
söyleyiştir. Yine göz yaşlarının yakıcı, bir alev kadar kırmızı ve ışık kadar parlak oluşu,
güzelliğin ve güneşin gönle doğması gibi ifadelerin de Sebk-i Hindî’nin etkisiyle
söylendiği izlenimini vermektedir.

İyi bir ustanın elinde, malzemenin çoğu yabancı olsa bile duygu, düşünce, zevk ve
estetik kaygıyla ele alındığında bütünüyle yerli/mahallî hatta şahsî bir ürüne
dönüşebildiğim biliyoruz. Nedim’in çoğu şiiri kendi döneminde ve daha sonraları bu
vasıflarla anılmıştır. Usta bir şairin şiirini tek bir tarzın içine değerlendirmek oldukça
zordur. İncelenen bu gazel, Nedim’in şiirleri arasında en beğenilenlerden biridir.

Bu gazel, gösterdiği özelliklerden dolayı yek-âhenktir. Klâsik şiirimizde beyitleri
“anlam ilişkisi içinde olan gazellere yek-âhenk” denir. Gazelin beyit sayısının 9 olması
yek-âhenk olmasıyla alakalıdır. Nedim’in gazelleri genellikle 5-7 beyit arasındadır. Bu
gazelin 9 beyitten oluşması işlenen konunun öneminden dolayıdır. Konu gerektirdiği için
şair beyit sayısını artırmıştır. Gazelin her beyti aynı konuyu işlediği gibi aynı güzellikte
olduğunu da söyleyebiliriz. Bu gazel, aynı zamanda yek-âvâzdır.

Gazelin beyitleri arasında sıralanış itibariyle zamanla bazı değişikliklerin olduğunu
zannediyoruz. Beyitlerin sıralanışı gazelin anlam ve kompozisyonu bakımından bir
uyumsuzluğu sezdirmektedir. Her ne kadar Divan şiirinde beyitlerin yerlerinin
değiştirilmesi, bölümlere ayrılması, belli bir plana göre işlenmesi geleneği yoksa da;
gazellerin birçoğunun böylesi bir inceleme yöntemine uygun olduğunu biliyoruz. Bu
gazelde de anlam ve yapıyı göz önünde bulundurarak, beyitlerin zihinlerdeki yerini ve
sırasını tespite çalıştığımızda karşımıza farklı ama daha dikkat çekici bir tablo
çıkmaktadır. Beyitlerin kendi aralarında: 1,2--4,5--6,3,7,8--9 biçiminde kümelendiğini
gördük. Gazeli önce üç ana bölüme ayırdık. Çünkü beyitler bu şekilde sıralanınca kendi
aralarında da bir bölümlenmeye gittiğini gördük.

Gazelin 1,2. beyitleri, şairin ve gönlünün durumunu tasvir ettiği için Giriş
Bölümünü oluşturmaktadır. 4,5. beyitler, şairin gönlünden ve mevcut durumdan şikayet
ettiğini gösteren Gelişme bölümünün I. Ara bölümünü oluşturmaktadır. 6,3,7 ve 8.
beyitler, -âşığın ve gönlünün türlü aşk hallerinin övgüyle anlatıldığı için- Medh (övgü)
kısmını yani; Gelişme bölümünün II. Ara bölümünü oluşturmaktadır. Gazelin 9. beyti ise
istek/niyaz/yalvarma (dua) kısmı olarak Sonuç bölümünü oluşturmaktadır.

Tablo: 1

2.1.1. Ölçü

Araplar, aruz ilmini, şiir bilimi(ilmü’ş şi’ir)nin iki parçasından biri olarak kabul
ederler. Şiir biliminin diğer parçası ise kafiye bilimi (ilmü’l- kafiye)dir. Şiirin meydana
gelmesi için bu iki bilim şarttır. Divan şiirinin aruz ölçüsüyle yazıldığını biliyoruz. Aruz
ölçüsü, Arapçaya has bir ölçü olduğu için başlangıçta Türk şairlerince rahatlıkla
kullanılamamıştır. Türk şairleri, bu ölçüyle şiir yazmakta biraz zorlanmışlardır. Bunu
zaman zaman şiirlerinde de dile getirmişlerdir. Ancak zamanla aruz ölçüsünü şiirimize o
kadar sindirmişiz ki bazı usta şairlerimizin şiirlerinde yabancı bir ölçü olmaktan çıkıp
adeta bizim öz malımız olmuştur.

Aruz, şiirde ritmin sağlanmasıyla beraber redif ve kafiyedeki ses düzeninin
dolayısıyla söz varlığının belirlenmesinde de etkili olmuştur. Aruzda Bahr-i muzârinin
Mef0ûlü fâ0ilâtü mefâ0îlü fâ0ilün kalıbı, farklı tefilelerin karışık bir şekilde
sıralanmasıyla oluşturulmuştur. “Karışık vezinler, gerek açık hecelerin fazlalığı gerekse
ritimlerindeki değişkenlik sebebiyle dîvan şiirinde, bilhassa son devirlerde tercih
edilmiştir. Bunlardan özellikle üçü dîvan şiirinde çok kullanılmıştır (MACİT, 1996, s.
81). Nedim de çokça tercih edilen bu üç⁴ kalıptan birisini başarıyla kullanmıştır. Şiirde
dört ayrı yerde imale yapılmıştır. Aruzda kusur olarak görülen imale, bir yerde soru
ekinde bir diğerinde de meş’ale sözcüğünün ikinci hecesine denk getirilmiştir. Diğer ikisi
de izafet kesrelerine denk getirilerek bu kusur hafifletilmeye çalışılmıştır. Ayrıca redifin
“sın” hecesindeki “n” sesi “ey” hecesine ulanarak kapalı hece “sı ney” şeklinde açık hale
getirilmiştir. Heceyle de şiir yazdığım bildiğimiz Nedim, sanatı ve eserleriyle hem
döneminin hem de Klâsik şiirimizin önemli bir temsilcisidir. Onun şiirlerinde
gördüğümüz yenilik ve gelişmeleri başkalarında aynı oranda görmek pek mümkün
değildir.

2.1.2. Kafiye ve Redif

Divan şiirinde şekle ait bazı kurallar vardır ki asla değişmez. Bundan dolayıdır ki
Divan şiiri, şekilci olmakla suçlanmıştır. Değişmeyen bu kurallardan biri de kafiye
unsurudur. “Kafiye Divan şiirinde ses, redif ise söz tekrarlarının mısra sonlarında
simetrik olarak kullanılmasıdır” (MACİT, 1996, s. 83). İncelenen gazelin kafiye düzeni
aa, xa, xa, xa, xa, xa, xa, xa, xa şeklindedir. Bu, aynı zamanda bütün kaside ve gazellerin
de kafiye düzenidir. Gazelin kafiyesini “-ân” sesleri oluşturmaktadır. Bu kafiyeye Divan
şiirinde kafiye-i müreddefe “redifli kafiye” denilmektedir. Redifli kafiye şudur: Kafiyeyi
oluşturan seslerden asıl ve son ses olan “revi” harfinden önce (l)elif, (j)vav, (^)ye
geldiğinde -ki biz bu sesleri; â, û, î olarak gösteriyoruz- kafiye-i müreddefe olur. Kafiye-i
müreddefe bu gün tam kafiye olarak adlandırılmaktadır. Bazı kaynaklar buna zengin
kafiye de demektedirler. Bu gazelde gür ve bol sesli olan tam kafiyeyle birlikte redif de
kullanılmıştır. Redif, sözlük anlamı arkadan gelendir. “Kafiye sözcüğünün revi sesinden
sonra gelen, ses, takı, ek ve sözcüklerdir” (DİLÇİN, 1995, s. 61-62). Gazelde kullanılan
“-sın ey gönül” rediftir. Burada kullanılan “-sın” eki bildirme ikinci şahıs ekidir. Oysa
son mısradaki “kansın” sözcüğündeki “-sın” eki emir kipinin üçüncü tekil şahsına aittir.

Divan şairleri, kullandıkları redifleri genellikle Türkçe kelimelerden seçerler. Bu
gazelde de seçilen redifin Türkçe olduğunu görmekteyiz. Nedim, “-sın” ekiyle, bir uzun
ünlü ve bir ünsüz sesten oluşan kafiye seslerinin bulunduğu yabancı kelimeleri
Türkçeleştirmiştir. Böylece kafiye kelimelerinin yabancılığı Türkçe bir ekle okuyucuya
hissettirilmemeye çalışılmıştır.

“Divan şiirinde redifi belirleyen etkenlerden biri türdür. Özellikle kelime
seviyesindeki rediflerle metnin anlamı arasında bir ilişki vardır. Konu, çok kere redifi
belirler” (MACİT, 1996, s. 88). Bu gazelde de konu redifi belirlemiştir. Redifin de
konuyu tamamıyla kapsadığı görülmektedir. Redif, hem mısra sonlarında bir anlam
yoğunluğu hem de çarpıcı bir nitelik ortaya çıkarmaktadır. Bu gazelde de anlam ve ses
kargaşası yaratılmadan on iki ses başarıyla kafiye ve redif sesleri olarak kullanılmıştır.
“Redif şiirde ses ve anlamın odak noktasıdır. Böyle bir odak noktası şiirin kendi içinde
bütünlüğünü sağlar” (MACİT 1996, s. 88). Kafiyenin kullanıldığı bir şiirde redifin de
kullanılmasının ses güzelliğine zarar getireceği düşünülür. Oysa bu şiirde böyle bir
olumsuzluk söz konusu değildir. Redifin diğer bir önemi de gazellere özellikle de
kasidelere ad olmalarıdır. Kasidelerin çoğu redifleriyle bilinirler. Bu durum gazeller için
de geçerlidir. Çünkü Divan şiirinde gazellere özel adlar ve başlıklar verilmez.

2.2. Ses İncelemesi

Gazelde vezinle beraber sesler de ahenkli bir şekilde kullanılarak bir iç uyum
sağlanmıştır. Kullanılan ölçü dört tefileli ve on dört heceden oluşmaktadır. Bu on dört
hecenin altısı açık, sekizi kapalıdır. Bütün kalıpların son hecesinin kapalı olduğunu
düşünürsek bu kalıbın açık hecesiyle kapalı hece sayısı arasında fark kalmamaktadır. Şair,
şiirini zihninde oluştururken bu ölçüyü de kullanacağını düşünmüş olmalıdır. Çünkü
anlam itibariyle bu şiirde kullanılan bütün öğeler hemen hemen eşit düzeydedir. Aşk,
aşkın şiddeti, içki, üzüntü, şikayet, pişmanlık ve istek gibi temaların derecesi birbirine
yakındır.

Divan şairleri, şiirlerinde ahengi sağlamak için söz tekrarlarından yararlanırlar.
Ancak sadece söz tekrarları değil ses tekrarlarının da ahenk unsuru olarak kullanıldığı
bilinmektedir. Nitekim Nedim de bu gazelinde; özellikle redifte kullandığı söz
tekrarlarıyla beraber her beyitte tekrarlanan ortak seslerden de ahenk unsuru olarak
yararlanmıştır.

2.2.1. Ünlü-Ünsüz

Gazelde kullanılan seslere bakıldığında bir heyecan, istek, pişmanlık ve övgü şiiri
olduğu ortaya çıkmaktadır. Heyecanın derecesini seslerden ve ünlemlerden de
anlayabiliyoruz. Gazelde kullanılan ünsüz seslerin sayısı 327dir. Buna karşılık ünlü
seslerin sayısı 246dır. “Ünsüzlerin hakim olduğu şiirler hareketli, akıcı; ünlülerin
çoğunlukta olduğu şiirler ise daha durağan bir yapıya sahiptir. Bunların birbirlerine eşit
sayıda olduğu şiilerde ise bu nitelikler arasında bir denge ve birinden diğerine bir geçiş
vardır” (HORATA, 2002, s. 381).

Şiirin bir aşk ve heyecan şiiri olma özelliğini kullanılan seslerin özellikleriyle de
açıklayabiliriz. Gazelde sert ünsüzlerle kalın ünlülerin az olduğunu görmekteyiz. Sert
ünsüzler ve kalın ünlülerle gönül ve gönül ilişkileri gibi hassas ve nazik bir konu
anlatılmaya çalışıldığında son derece incitici olacağını düşünen şair, bunun yerine sedalı
ünsüzlerle ince ünlüleri daha fazla kullanmayı uygun görmüş olmalıdır. Sedalı ünsüzler
ve ince ünlülerin çokluğu şiire anlam yoğunluğu ve ince hayaller kazandırmıştır. Ayrıca
uzun ünlülerden -â sesinin sıfatlarda kullanılması gönlün ve hassasiyetlerinin derecesiyle
ilgilidir. Ünlü ve ünsüz seslerin beyitlere göre dağılımını aşağıdaki tabloda toplu olarak
görmek mümkündür.

Tablo: 2

2.2.2. Alliterasyon ve Ses Göndermeleri

Gazeldeki ünlü ve ünsüz seslerin şiirin anlamına uygun bir şekilde dağıldığını
görüyoruz. Ayrıca şair, çeşitli ünlü-ünsüz ses gruplarını kulakta güzel bir armoni
uyandıracak biçimde kullanmaktadır. Aşağıdaki ikili ses grupları bunlardan bazılarıdır.

1.    ân/ân/ân, es/es, ri/ir

2.    ül/ül, im/im/ım, an/ân

3.    ed/ed, ir/ir, n, l

4.    an/ân, n-s/ns, iç/iç, gü/gû

5.    in/in,ân/ân, lü/ül, le/el

6.    ây/ay, ne/ne, âh/ha

7.    la/âl, bâ/bâ, ân/ân, rb/rb, şa/aş

9. mâ/âm, ey/ey/ey, lü/lü, ün/ün/ün

Kullanılan bu ikili ses grupları ve alliterasyonlar, ses-anlam ilişkisini güçlendiren
unsurlardır. Ancak şiirin ahengini sağlamada da bu seslerin çok büyük öneme sahip
olduğunu söyleyebiliriz.

2.3. Anlam İncelemesi

Divan şiirinde, gazellerin herhangi bir bölümleme veya bir kompozisyon planına
göre işlenmediği bilinir. Çünkü gazellerde, her şeyden önce beyit bütünlüğüne önem
verilir ve her beytin anlamı kendi içinde başlar yine kendi içinde biter. Ancak yapısal
açıdan bu gazele bakıldığında üç ana bölümden oluştuğu görülmektedir.⁵ Üçüncü beytin
yerini değiştirip altıncı beyitten sonraya aldığımızda; ilk iki beyitte gönlün tasviriyle bir
giriş yapılmaktadır. Birinci bölümü oluşturan bu tasvir kısmında şair aslında kendini
anlatmaktadır. Yani şair ile gönlü arasında bir ortaklık söz konusudur:

1.    Esdikce bâd-ı subh perîşânsın ey gönül
Benzer esîr-i turra-i cânânsın ey gönül

2.    Gül mevsiminde tevbe-i meyden benim gibi

Zanrnm budur ki sen de peşîmânsın ey gönül

İkinci bölümde ise iki ara bölüm vardır. Gelişme bölümü olarak ele aldığımız
ikinci bölümün birinci ara bölümünü oluşturan 4.5. beyitlerde şair, gönlünden şikayet
ederek onun uygun olmayan davranışlarda bulunduğunu ifade ederek gönülle başının
dertte olduğunu ve ona söz geçiremediğini anlatmaktadır.

4.    Ben sana bâde içme güzel sevme mi dedim
Benden niçin bu gûne girîzânsın ey gönül

5.    Bîgânedir muameleniz akl ü hûş ile
Gûyâ derûn-ı sînede mihmânsın ey gönül

Gelişme bölümünün ikinci ara bölümünde ise bir övgü vardır. Gazelin 6, 3, 7 ve 8.
beyitlerinde gönlün türlü meziyetleri sayılarak övülmektedir.

6.    Âyîne oldu bir nigeh-i hayretinle âb
Billah ne saht ateş-i sûzânsın ey gönül

3. Eşkimde böyle şule nedendir meğer ki sen
Çün sûz u tâb-ı ğiryede pinhânsın ey gönül

7.    Hac yollarında meşale-i kârbân gibi
Erbâb-ı aşk içinde nümâyânsın ey gönül

8.    Feyz âşiyânı mihr-i hüner cilve-gâhısın
Subh-ı bahâr-ı şevka girîbânsın ey gönül

Gazelin üçüncü ana bölümünü oluşturan Sonuç bölümünde ise sadece son beyit
olan makta yer almaktadır. Şair bu beyitte sevgi kadehini gönülden almayı başarıp
muhabbet içkisine kanmaya çalışmaktadır. İçkiye kanabilmek için de gönle niyazda
bulunmayı ihmal etmemesi gerekir. Çünkü uzun süren bir mücadeleden sonra şairin
muhabbet içkisine doyacağı konusunda tereddüdü vardır. Böylece yalvarma ile karışık bir
rica da söz konusudur. Sonuç bölümünde, maksadına ulaşmak isteyen şair, gönlünü
överek sonunda istediğini elde etmeye çalışmaktadır.

9.    Peymâne-i muhabbeti sundun Nedim’e çün
Lutf eyle alma câmı biraz kansın ey gönül.

Şair, bu şiirinde bütün anlam yoğunluğunu “gönül” sözcüğünde toplamıştır. Türk
insanının, kendi diliyle en hassas yanını, hissettiği en içten duygusunu, ve önemli yaşam
orgam(kalp)rn dile getirmiştir. Kısacası özünü ifade ettiği “gönül”ü ele almıştır. Şair, eğer
gönül gibi bir sözcüğü tercih etmişse bunda sadece sanat kaygısı, kendini övme isteği,
sevgiliye özlem vb. konular değil; bütünüyle bir millî duyuşu ve ferdî haykırışı görmek
mümkündür. Nedim, bu şiiriyle bir “gönül adamı” olduğunu ortaya koymuştur.

Sonuç

Son zamanlarda Divan şiirine yeni bir tarzla yaklaşan bilim adamlarımız vardır.
Divan şiirini bütün yönleriyle ele alan incelemelerin yanında, şiirin salt metin olarak ele
alınıp değerlendirildiği çalışmalar da yapılmaktadır. Bu çalışmalar, Divan şiirinin
geleneğin dışında bir metotla incelendiğinde de güzel ve yararlı sonuçların ortaya
çıkabileceğini göstermektedir. Nedim’in ‘gönül’ redifli gazelinde geleneksel incelemenin
sonucu ortaya çıkan güzelliklerin yanı sıra yapısal açıdan yaptığımız incelemelerin de
dikkat çekici olduğuna inanmaktayız. Klâsik şiirimizin en çok ilgi gören türlerinden biri
olan Gazelin, şairini, okuyucusunu, şerh edicisini ve bu şerhi okuyanın/dinleyenin aldığı
hazzın yanında şekil, ses, söz ve anlamın oluşturduğu hem dış yapısının hem de iç
yapısının bir kompozisyonunun bulunduğunu gördük. Eski şiirimizin sanıldığı gibi
eskimediğini ona yeni bakış açılarıyla bakıldığında yeniliğini ve güzelliğini gösterdiğini
gördük. Bu bağlamda Divan şiirinin farklı bir bakış açısıyla değerlendirilmesinde büyük
yararlar sağlanacağı kanaatindeyiz.

KAYNAKLAR

Bachelard, Gaston (1999), Ateşin Tin Çözümlemesi, Öteki Yay. Ankara.

Burckhardt, Titus (1994), Aklın Aynası, İnsan Yay., İstanbul.

Ceylan, Ömür (2000), Tasavvuf Şiir Şerhleri, Kitabevi Yay., İstanbul.

Çelebioğlu, Âmil (1998), Eski Türk Edebiyatı Araştırmaları, MEB. Yay., İstanbul.

Dilçin, Cem (1995), Türk Şiir Bilgisi, TDK Yay., Ankara.

Dilçin, Cem (1991), “Fuzuli’nin Bir Gazelinin Şerhi Ve Yapısal Yönden İncelenmesi”,
Türkoloji, D.S.IX.

Emil, Birol (1997), Türk Kültür ve Edebiyatından-1 Meseleler, Akçağ Yay., Ankara.

Hançerlioğlu, Orhan (2000), Felsefe Sözlüğü, Remzi Kitabevi, İstanbul.

İpekten, Haluk (1986), “Gazel Şerhi Örnekleri-II”, Türk Dili Dergisi-Divan Şiiri Özel
Sayısı, Ankara.

Horata, Osman (2002), Eski Türk Edebiyatı El Kitabı, Grafiker Yay., Ankara.

Kortantamer, Tunca (1994), “Teori Zemininde Metin Şerhi Meselesi” Ege Ü. Fen-Ed. Fak.
TDE. Araştırmaları D., İzmir. S.VIII, s. 1-9.

Kur’ân-ı Kerim ve Türkçe Anlamı (1996), Diyanet İşleri Başkanlığı Yay., Ankara.

Kurnaz, Cemal (2003), “Âşık odur ki kılar cânın fedâ cânânına”, Dergâh D., S.157,
İstanbul, s.11.

Kutkan, Şevket (1992), Nedim Divanı’ndan Seçmeler, KTB Yay., Mersin.

Macit, Muhsin (1996), Divan Şiirinde Âhenk Unsurları, Akçağ Yay., Ankara.

Mazıoğlu, Hasibe (1992), Nedim’in Divan Şiirine Getirdiği Yenilik, Akçağ Yay. Ankara.
Mengi, Mine (2000), Divan Şiiri Yazıları, Akçağ Yay., Ankara.

Nedim Divanı, (Haz: Gölpınarlı, Abdülkadir, 1972), İnkılap ve Aka Yay., İstanbul.
Sefercioğlu, M. Nejat (1990), Nev’îDivanı’nın Tahlili, KTB Yay., Ankara.

Tarlan, Ali Nihad (1981), Edebiyat Meseleleri, Ötüken Yay., İstanbul.

Tunalı, İsmail (1998), Estetik, Remzi Kitabevi, İstanbul.

Yıldırım, Ali, “Nedim’in Şiirlerinde Somutlaştırma”, F.Ü.Sosyal Bilimler Enstitüsü
Dergisi, S.2, Elazığ-202,s.211-218.

1G8

1

   Halil Nihad’ın hazırladığı Nedim Divanı, Hasibe Mazıoğlu’nun Nedim, Şevket Kutkan’ın Nedim
Divanı ’ndan Seçmeler adlı çalışmalarda mısra:

“Lutf eyle alma câmı biraz kansın ey gönül”

Biçiminde olmasına rağmen. Abdülbaki Gölpınarlı’nın hazırladığı Nedim Divanı’nda:

“Lutfeyle câmı bâri biraz kansın ey gönül”

biçimindedir.

Ayrıca, üzerinde çalışılacak metnin sağlamlığıyla ilgili daha geniş bilgi için bakınız. Mine Mengi, “Metin
Şerhi, Tahlili ve Tenkidi Üzerine”, Divan Şiiri Yazıları, Ankara, 2000, s.72-80.

2

   Gönülle ilgili daha geniş bilgi için bakınız: Erzurumlu İbrahim Hakkı Hazretleri(2003), Marifetnâme,ll.

Cilt. S.84-135, Berikan Yay. Ank., Âmil Çelebioğlu, “Erzurumlu İbrahim Hakkı Divanı’nda Gönül” Eski
Türk Edebiyatı Araştırmaları, s.585-598, MeB. Yay., İst., 1998.

3

Narkissos efsanesi, üç farklı şekilde anlatılır. Bunların en meşhuru “Narkissos, tanrı Kephisos ile nympha
Liriope’nin oğludur. Doğduğu zaman, annesiyle babası kâhin Teiresias’a danıştılar. Teiresias, onlara,
çocuğun “kendi yüzüne bakmazsa çok ileri yaşa kadar yaşayacağı” cevabını verdi. Erkeklik çağına
eriştiğinde, Narkissos’a birçok genç kız ve nympha âşık oldu. Ama o, bütün bunlara duyarsız kalıyordu.
Nihayet. Nympha Ekho ona gönül verdi, ama o da ötekilerden fazla bir şey elde edemedi. Çok üzülen
nympha Ekho inzivaya çekildi, zayıfladı zayıfladı ve sonunda yalnızca inleyen bir ses olarak kaldı.
Narkissos’un hor gördüğü kızlar, tanrılardan , öçlerinin alınmasını istediler. Nemesis kızları duydu ve bir
düzen kurdu: havanın çok sıcak olduğu bir av sonrasında, Narkissos, susuzluğunu gidermek için bir
pınarın suyuna eğildi ve suyun aynasında kendi yüzünü gördü. Bu yüz o kadar güzeldi ki, Narkissos bir
anda ona âşık oldu. Bundan böyle gözü dünyada hiçbir şeyi görmez oldu ve suya eğilmiş olarak kendi
suretine bakakalıp, öylece öldü... Narkissos’un öldüğü yerde bir çiçek bitti. Bu çiçeğe, onun adına
izafeten narkissos[nergis] dendi. Pıerre Grımal,(1997), Mitoloji Sözlüğü, (çev. Sevgi Tamgüç), Sosyal
Yay., İst.

4

Diğer ikisi: Mef‘ûlü mefâ‘îlü mefâ‘îlü fe‘ûlün , Mefâ‘ilün fe‘ilâtün mefâ‘ilün fe‘ilün.

5

Bk. Tablo: 1.