DİVAN ŞİİRİ

Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu

TURK DILI

Aylık Dil Dergisi

Yıl: 36 Cil/: LU Savı: 415.416.417 Temmuz, Ağustos. Eylül 1986

Divan şiiri -yahut nesri de içine alan yaygın söyleyişle divan edebiyatı-
sözünün ilk defa kim tarafından söylendiği henüz belli değildir. Ünlü altı cilt
Osmanlı Şiiri Tarihini (A History of Ottoman Poetry) yazan Gibb. eserini
hazırlarken edebiyatımızın Servet-i Fünûn dönemi öncesi yazarlarının bir
kısmından dolaylı olarak, bir kısmından da doğrudan yararlanmıştı. Bununla
beraber. i)k cildi 1900 yılında, yazarının sağlığında basılan bu dikkate değer
eserde de divan şiiri (veya edebiyatı) sözü yok. Cibb'in söz konusu kitabın adını
Divan Şiihj Tarihi değil, Osmanlı Şiiri Tarihi koyduğuna da bakılınca divan şiiri
sözünün I90O yılından sonra ortaya çıktığı anlaşılıyor. Çünkü bu tarihten önce
vc sonrakj bir kaç sene içinde yazılan edebiyatla ilgili kitaplarda Osmanlı şiiri
(veya edebiyatı) ismine rastlanır. Cumhuriyet dönemi edebiyatçıları arasında
divan edebiyatı isminin içerdiği anlam İslâmî Türk edebiyatı, yüksek zümre
edebiyatı, klasik edebiyat gibi isimlerle de ifade olunmuştur. Fakat bu gün divan
eâcbîyatı ismi diğerlerini unutturmuş görünmekledir. Diğer taraftan.
üniversitelerimizde İslâm öncesi Türk edebiyatıyla Islâm kültürü içinde oluşan
edebiyatınız -batı kültürü etkisinde gelişen veni Türk edebiyatı dediğimiz
edebiyatla halk edebiyatı kavramın dışında tutularak- eski Türk edebiyatı adı
altında okutuluyor. Bu çerçevedeki divan edebiyatı kavramı Arap ve Fars
-özellikle Fars- edebiyatlarının geniş anlamıyla estetik kaideleri üzerine

kurulmuş edebiyatı içine almaktadır. Fakat günümüzün aydınları divan
edebiyatı deyince sadece Osmanlı İmparatorluğunun sınırları içinde oluşanı
kastediyorlar. Bu düşünce elbette yanlıştır. Çünkü edebiyat bir dil olayıdır. XV.
yüzyılın ikinci yarısında, şive özelliklerindeki ayrıntılar bir yana bırakıldığında.
Çağatay Türkçesinin büyük şairi Ali Şir Nevayı ile Osmanlı Türkçesinin Ahmed
Paşa'sı ve Necatî Bey’i arasında şiirlerinin estetik yapısı bakımından hiç fark
yoktur. O halde divan şiiri denilince Hârezm, Hakani, Çağatay, Azerî ve nihayet
Osmanlı (daha isabetli bir deyişle Anadolu) şivelerinde yukarıda sözünü ettiğim
estetik kaideler uyarınca yazılmış şiir anlaşılmalıdır.

Divan şiirinin estetik kaidelerini tanımadan önce “şiir" kavramının di¬
van şairleri ağzında neleri içerdiğini bilmek gerek. Çünkü bu şiirin oluştur¬
duğu edebiyatın “beyit edebiyatı*’ olduğu, bir anlam bütünlüğünden yoksun
idiği söyleniyor. Söylenenlere açıklık kazandırmak için divan şairinin şiir
kelimesinden ne gibi bir anlam çıkardığının bilinmesi lâzımdır. Bunu sağlamaya
çalışırken, Arap ve Iran bclâgatçilerindcn yararlandıklarını, hattâ onların
sözlerini tercüme ettiklerini bilerek. Osmanlı-Türk belâgatçilerinin. şairlerinin
görüş ve düşüncelerini içeren eserlere bakmak gerekir. Bunlar birçok
eksikliklerine rağmen bizdeki derli toplu ilk belagat kitabı Bahrü'l-Maârifin
yazarı XVI. yüzyılda yaşamış bilgin ve orta halli şair Mustafa Surûrî'den XIX.
yüzyılın sonundaki Belâgat-i Osmâniyve yazarı Cevdet Paşa’ya kadar divan şiiri
konusunda yazmış olanların eserleridir.

Şiir kelimesinin sözlük anlamı hususunda çok değişik görüşler vardır. Bu
kelime aslında Arapça olduğu için, görüşler ve yorumlar da Araplar ve Arap
diliyle uğraşan eski dil bilimcileri tarafından ileri sürülmüştür. Bunlara göre
"şiir" kelimesi "şuur" ile aynı köktendir, "bilmek ve bir mânâyı kavramak"
anlamındadır: hiç düşünmeden, önce kurup kararlaştırmadan söylenen sözdür;
Yemen’den Eş'âr b. Sebâ adlı biri konuşurken dâimi vezinli ve kafiyeli sözler
söylediği için o tür sözlere eş'âr denilmiştir. Şiir kelimesinin ortaya çıkışı
konusunda bunlara benzer pek çok söylenti var. Bazıları ilerdeki sayfalarda yeri
geldikçe söz konusu edilecektir. Anlam konusundaki farklılıklara rağmen
herkesin katıldığı görüş, şiirin en küçük biriminin kafiyeli ve vezinli iki mısradan
ibaret olmasıdır. Buna beyt (Tiirkçedeki söylenişiyle “beyit”) denilir. Beyi ise ev
demektir. Bir evin o adı alması için nasıl içinde insan olması gerekiyorsa, beytin
içinde de mânâ bulunmalıdır. Mısra kelimesinin sözlükteki anlamı “kapı” dır;
her evin kapısı -her halde o zamana göre- iki kanatlı olur. Kapı kanatları nasıl
ayrı ayrı birimlerse, mısraların da ayrı ayrı kurulması mümkündür. Ve bir evin
yapımı kapısı takıldıktan sonra bitirildiği gibi, iki mısra tamamlandıktan sonra
beyit bitirilmiş olur. Bu tanıtma bize beytin bir cümle -bir bakıma en azından iki
cümlecikten oluşan bir cümle- olduğunu, bir anlamı içerdiğini bildiriyor. Fakat
bu kadarı yeterli değil elbette. Diğer taraftan anlamın kavranabilir olması, beytin
kelimelerinin birbiriyle uygun olması, fazla kelime bulunmaması, bulunanların
da pek az kimse tarafından anlaşılır garip kelimeler olmaması, gereksiz
kelimelere beyitte yer verilmemesi, hele bu kelimelerin sadece belli bir bölge veya
şehir halkı tarafından kullanılan az bilinir kelimeler olmaması, ayrıca söylenmesi
kolay, kulağa ve ruha hoş gelenlerin seçilmesi gerek. Ve nihayet, en önemlisi,
beyit nesre çevrildikçe bir usta nesir yazarı tarafından yazılmış gibi akıcı
olmalıdır. Bu sözler dilin “insanlar arasında anlaşma aracıdır” tarifine divan şiiri
nazariyecilerinin taassup denilmeye lâyık bir ısrarla bağlandıklarını gösteriyor.
Bununla beraber muhammes, müseddes, muaşşer gibi beş mısralı, altı mısralı, on
mısralı kıtalardan oluşan ve her mısraı biri biri ile kafiyeli olan şiirlerde bazen
bütün kıta bir bütünlük arz eder. Bir şiir biçimi olan rûbâiİcrde çok defa durum
böyledir. Fakat divan edebiyatında şiir denilince akla gazel geldiği, şairler gazel
söylemekteki hünerleriyle değer kazandıkları için yukarıdaki “şiirin en küçük
birimi beyittir” tarifi umumiyetle gazel ve aynı nazım biçimi olan kasideler için
söz konusudur. Divanlarda, birbiri ile anlam bakımından alâkalan hemen
hemen bulunmayan beyitlerden oluşan gazeller çoğunluktaysa da yekâvaz ve
yekâhcng denilen, bütünüyle bir konuyu işleyen gazeller de az değildir. Birçok
gazelde beyitler birbirini neyzen bakışı ile süzer gibi görünüyorsa da, şiirde aynı
temin işlendiği veya her beytin aynı konuyu çağrıştırdıkları dikkat edildikte fark
olunur. Redifli şiirlerde söz konusu durum daha yoğun bir görünüştedir.

Divan şiirinde her beyitte-veya şiirde bir mânâ bulunması gerekiyordu. Ve
divan şairleri de bikr-i mânâ ve diğer bir deyişle söylenmemiş bir anlam, bir
nükteli söz bulmayı, daha doğrusu var etmeyi amaç edinirlerdi. Bu amaca
erişmek için kıvrak bir zekâ sahibi olmak, dili incelikleriyle bilmek ve nihayet
mutlaka pek çok şiiri ezberde bulundurmak lâzımdır. Sonuncu şart şunun için
önemliydi; hâfızasında pek çok şiir bulunduran ve çok şiir okumuş olan bir şair
başkalarının birikimlerinden, tecrübelerinden yararlanabilirdi. Aşağıda ideal
şairden ve şairlerin sınıflandırılmasından söz ederken de belirtileceği gibi, bikr-i
mazmun bulmak öyle pek kolay değildi. Bunu başarmak için dili yoğurma işini,
edebî sanatlar denilen bir sürü hüneri bilmek gerekiyordu.

Belâgatçilcr mânâyı bir dilbere, edebî sanatları da onun giyinip
kuşandıklarına, takındıklarına ve süründüklerine benzetmişlerdir. Tabiattaki
varlıklar ve olaylar kendi durumları içinde ne kadar mükemmel, ne kadar hoşa
gidici olurlarsa olsunlar, onları salt göründükleri halleriyle konu edinmek, bir
güzeli sadece örtünmesi gereken yerlerini örterek ortaya getirmek gibi
görülüyordu. Her zaman gözümüzün önünde duran, her gün bizim veya
çevremizdekilcrin başından geçen şeylerin tekrar edilmesi ne kadar sıkıcı, ne
kadar heyecansızdır! O halde ne olmalıdır; ya her şey istediğimiz biçimde yeniden
kurulmalı, yapılmalı veya beğeneceğimiz, haz duyacağımız bir kılığa
sokulmalıdır. Sanat söz konusu olunca ibda (yaratma) dediğimiz işte bu
eylemdir. Zaten iki dünya var; biri içinde yaşadığımız, tabiat dediğimiz dünya,
diğeri sanatın dünyası. Her iki dünyanın da kendine göre kanunları var; sanatın
dünyası sanat kanunları ile, içinde yaşadığımız dünya fizik kanunları ile devam
ediyor.

Divan şairi iki hüneri yeni mazmun bulmakla, mânâ yaratmakta çok
kullanmıştır: Hüsn-i ta’lîl ve teşbîh. Aslında hüsn-i ta’lîl bir tür teşbih hüneridir,
fakat gördükleri iş bakımından karşılaştırıldıkta teşbihe hiç benzemez. Hüsn-i
ta’lil bir durumu, bir oluşu, bir varlığı herkesçe bilinenden başka bir biçimde
oluşturmak, açıklamak ve anlamlandırmaktır. Bunu yapmak için, söz konusu
unsur çok defa değiştirilir; canlıyla cansız kılınır veya aksi yapılır. Divan
şairlerinin mânâ üretmekte, yani yeni mazmun bulmakta kullandığı sanat budur.
Teşbih ise bir durumu, bir oluşu, bir varlığı mükemmel, daha güzel bir duruma,
bir oluşa, bir varlığa benzetmektir. Fakat burada benzetme yönü, benzeyenle
benzetilen arasında ortak yanlar çok önemliydi. Şairin görevi bu ortaklıkları belli
kuralların dışına çıkmadan bulmak, sağlamak ve okuyucuyu benzerlikteki
tutarlılığa inandırmaktı. Teşbihin en ileri derecesi istiare denilen hünerdir ki
eşyanın ve olayın adını değiştirmek ve onu daha mükemmel, daha güzel, daha
heyecan verici benzerinin adıyla anmaktır. Benzetilenler, daha açık bir ifade ile,
neyin neye benzetileceği iyice belli idi. Çünkü şiirin malzemesi yüzyıllar boyunca
oluşmuştu, oluşmaktaydı. Hatta acemi şairler güçlük çekmesin diye istiare,
mecaz ve teşbih lügatleri, isim listeleri hazırlanmıştı. Divan şiiri tenkit edilirken
aynı şeylerin tekrar edildiği, teşbihlerin ve mecazların alâkalarının hiç
değişmediği söylenir ki, esas itibarıyla doğrudur. Fakat unutulmamalıdır;
benzetme münasebeti, vech-i şebch önemliydi. Yeni bulunmuş, hiç değilse pek az
kullanılmış bir vech-i şebch şiiri kurtarıyordu. Yukarıda da söylediğim gibi, asıl
yenilik kimsenin zihnine, hayaline uğramamış bir anlam bulmakta idi ki. bu da
hüsn-i ta’lîl sanatıyla sağlanıyordu. Diğer taraftan tenâsüb, tevriye, telmih gibi
sanatlarla çağrışımlar yapılarak anlam zenginleştiriliyordu. BÖylccc bir kelime
veya deyime, şairin dile vukufu oranında artan anlamlar yükleniyordu.

Söz manzum ve mensur olmak üzere iki şekilde söylenebilir. Mensur sözde
kelime ve deyimlerin sıralanışını salt mantık belirlediği halde nazımda vezne
uymak mecburiyeti vardır. Vezne göre sıralanan kelimeler hem bir anlam
oluşturmalı, hem de tabiî söylenişini kaybetmemelidir. Hecelerin imale denilen,
gereğinden uzun telâffuzu veya zihaf denilen aksi, kısa telâffuzu gibi dilin
alışılmış güzelliğini, kulağa hoş gelirliğini bozan tasarruflardan kaçınmak
gerekiyordu. Açıklık ve kapalılıklarına, uzunluk ve kısalıklarına göre, yani belli
bir vezne göre dizilmeleri ve kafiyeler dış ahengi sağlıyordu. Hangi hecelerin
hanın durumlarda kafiye teşkil edeceklerinin kuralları tespit edilmişti. O
sebepledir ki bir şair kelime ve cümle bilgisiyle beraber aruz ve kafiye bilgisini de
edinmeliydi. Sonra belâgat ve şiir sanatları bilgisi geliyordu. Bir şair şunları
bilmeli ve uygulamalıydı:

Kelimelerin herkesçe bilinenlerini seçmeli, bunlardan hangilerinin şiir içinde
kulağa ve zevke hoş geleceğini bilmeli ve bunları akıcı bir söyleyiş sağlayacak
tarzda yerleştirmelidir.

Sözde üslûp ve edayı, bunu sağlayacak iham, ta'rîz, teşbîh ve istiâre gibi söz
sanatlarını bilmelidir.

Kendisinden önce yaşamış büyük şairlerin övünme ve alçak gönüllü
davranma, şükür ve şikâyet, yerme ve övme, nefret etme ve beğenip sevme, savaş
ve barış tabirleri; bahar, yaz, kış, yağmur, rüzgâr tarifleri; gece ve gündüz, gök ve
yıldız tasvirleri; sevgililerin oturduğu yerin sıfatlan gibi hususlardaki üslûp ve
ifadelerine uymalıdır.

Sözü nazma çekerken, yani meramını anlatırken soğuk, tatsız mânâlardan,
ilgisiz benzetmelerden, alışılmamış garip istiarelerden, bilinmeyen imâlardan ve
ihamlardan, cinasları ve kafiyeleri tekrardan; noktalı ve noktasız harfli
kelimeleri dizmek, kalb sanatı, bir konuyla ilgili bütün kelime ve tabirleri bir
beyitte toplamak sureliyle yapılan tenasüb sanatı gibi tekellûf ve matbu diye
adlandırılan sanat gösterilerinden kaçınmalıdır.

Beytin iki mısraı arasında bir tenasüb, kelime ve kavramlar arasında anlam
bakımından uyumluluk olmalıdır.

Esasta konu ve mânâ hırsızlıkları ayıplandığı halde, şair birisinden bir
deyim, bir tabir alacaksa onu başka bir mânâda kullanmalıdır; veya birisi bir
güzel mânâyı kelimelerin telâffuzlarını bozarak akıcı olmayan bir vezinle
söylemişse, onu kulağa ve zevke hoş gelen ibarelerle ve akıcı bir vezinle ifade
etmelidir. Bu tür sirkatler (mânâ ve kavram çalmalar) hoş görülür.

Telmihlerle, ihamlarla anlamı zenginleştirebilmek için çok hikâye, lâtife ve
ata sözü bilmelidir.

Geçmiş yıllarda yaşamış bilgelerin, şairlerin hayatları, meslekleri, düşünce
ve duygulan hakkında bilgi edinmek için onların divanlarını sık sık okumalıdır.
Böylece şiirle ilgili somut bilgileri en mükemmel örneklerden edinebilir.

Ve nihayet, ne kadar yetenekli olursa olsun, başlangıçta, yazdığı şiirleri,
şiirden anlayan üslûp sahibi sanatkârlara okuyarak tashih ettirmeyi de ihmal
etmemelidir.

Değişik kaynaklarda şair için konulmuş bunlara benzer kurallar var. Fakat
söylenenler aşağı yukarı aynı şeylerdir. Çünkü bu kurallar divan şiirinin ortak
değerleridir. Bizim dikkatimizi çeken özellik şairliğin de şiir gibi belirlenmiş
kuralları olduğudur.

Bir elin beş parmağı bir değildir denilir. Hatta her birine ayrı ad
konulmuştur. Bunun gibi, şairler de bir seviyede değildi; kendi aralarında
muayyen niteliklere göre sınıflandırılırlardı. Zamanımızda bazı edebiyat
tarihçilerinin nasıl bir ölçül (kıstas) kullandıkları bilinmediği halde divan
şairlerimizi büyük, küçük, orta veya birinci derece, ikinci derece gibi kavramlarla
değerlendirdikleri görülmektedir. Okuyucuların daha iyi bir ölçüt edinmesi için
XVI. yüzyılın bir şairler tezkiresi yazarının, değer hükümleri hem çağında, hem
zamanında saygı görmüş ve kabul edilmiş bir büyük edebiyat tenkitçisinin,
Kastamonulu Lâtifi Efendi'nin sınıflandırmasını buraya aktarmak istiyorum.
Lâtill Efendfye göre şairler gerçek şair ve hırsız (kelimenin Farsçasını kullanarak
düzd diyor) olmak üzere ikiye ayrılır. Gerçek şair ile aparıcı arasındaki belirgin
özellik, birincisinin mânâyı kendisinin bulması, İkincisinin de başkalarından
almasıdır. Bu hususa işaret ettikten sonra şimdi Lâtifi Efendi'nin dediklerini bu
günkü dilimizle özetleyelim.    <    ^;*t.

Gerçek şair sınıfına girenlerden bir kısmı yaratma, icat etme gücü olan
şairlerdir. Bunlar kendi zihin ve düşünme gücüyle orijinal hayal, yeni mânâ
bulmak yeteneğine sahiptirler. Fakat böyleleri gerçek Seyyid, yani Peygamber
soyundan gelmiş kişi gibidirler, pek az bulunurlar. Kalanı da kendilerinde sadece
vezinli söz söyleme yeteneği olanlardır. Bunlar buldukları her sözü, her mânâyı
vezinli ve kafiyeli olarak ifade ederler; bu suretle kendilerini şair zannedip gerçek
şairler arasında sayarlar. Şiirden anlayanlar böylelerine pek değer vermezler. Şiir
yazma yeteneği insanların çoğuna verilmiştir, fakat yeni bir anlam vücuda
getirmek ve söze can vermek herkeste bulunur bir özellik değildir. Nitekim
madenlerin her türlüsü toprakta bulunur, ama her toprakta altın ve gümüş, her
ülkede inci ve kıymetli taş bulunmaz; her geyiğin göbeğinden misk elde edilmez.

Hırsız diye adlandırdığı şairler de birkaç bölüktür. Bir böiüğü, manzum söz
söylemek kudretinden yoksun olduğu için, ya bir şairin mahlasını değiştirir veya
içinden birkaç beytini alır. Şiirden anlayanlar ve zevk sahipleri nazarında bu en
ağır suç, en kötü kabahattir. Yaptığının eninde sonunda hırsızlık eseri olduğu
bilinir veya bir gün bir kimsenin şiir defterinde veya divanında aslı bulunur. Bir
bölüğü de ancak vezinli söz söyleyebilir, fakat yetenek yoksunluğundan dolayı
hayal ve mânâ bulamaz. Anlayışı kıt, şair yaradılışı kısır olduğu için bir sanat
oluşturmakta yaratıcı olamaz. Netice itibarıyla, geçmiş zamanlarda yaşamış
şairlerin mânâlarını alır, hırsızlığa alışır, söylenmiş şeyleri başkaları tarafından
çiynenmiş sakız gibi geveler durur. Bir bölüğü ise başkalarının şiirlerinin sözlerini
değiştirir, mânâlarını değişik bir ifade kalıbına koyar. Fakat sanat, hayal aynı
kalır, mazmun değişmez. Böyle şairlere söz hırsızı, taklitçi derler. Bir bölüğü de
başka dilden bir şairin şiirlerinden tercüme ve tıraş ederek, yahut onlardaki bir
mânâyı görüp daha iyi bir şekilde tazmin veya iktibas ederek alır. Bazılarınca bu
tür aparmalar hoş karşılanabilir. Aparan şair kendinden bir şeyler kattığı için
diğerlerine oranla kabule lâyıktır. Ve nihayet bir bölüğü de usta bir şairin
nazmındaki mânâyı görür, onu ince bir nükte için malzeme olarak kullanır; o
mânâdan bir başka mânâ oluşturur, o sanattan bir başka sanata geçer. Bu tür
şairler yaratıcı şair gibi telâkki olunur ve diğer aparıcılardan ayrı tutulur.

Yukarıda, divan şairi ve şiirinin estetik yapısı hakkında bir fikir vermeye
çalıştım. Tek cümle ile ifade etmek gerekirse, şiirde asıl olan önce mânâyı bulmak
sonra onu teşbih, istiare, tezâd gibi sanatlarla bezemek ve nihayet tevriye, iham,
istiâre. telmih sanatları ile çağrışımlar yapıp zenginleştirmektir. Dikkat edilirse
bu tür şiirde kullanılan madde geniş anlamıyla tabiattır. Halbuki ideal bir
dünyayı düşleyen, içinde yaşadıkları fizik âlemin bütün kavramlarım kendi
düşünceleri ve duyguları doğrultusunda yeniden mânâlandıran, kısacası yeni bir
dil yaratan mutasavvıf şairlerin tavırlarını anlamak için, onların dilindeki şiir ve
şair kavramını da bilmek lâzımdır. Bu şairlere göre söz, yaratıkların yaratıcıyı
anma ve 0*na şükretme aracıdır. Kutsaldır söz; çünkü İmâm-ı Azâm Ebu
Hanîfe'ye göre Tanrfnın sıfatlarından biri de Kelâm (söz)’dır. Tanrı “ol"
emriyle, yani söz ile yaratmıştır. Dolayısıyla varlık meyvesinin ağacı sözdür. Bilgi
ve görgü ağacının meyvesi de sözdür; çünkü insan bildiklerini ve gördüklerini
sözle anlatır. Yaratılışın tarihini oluşturan olaylar inci taneleri, o taneleri
birbirine bağlayan da sözdür. Tanrı elçileri sözle gönderilmişlerdir; Tanrfnın
onlara bildirdikleri ise vahy denilen söz zarfı içine konulmuştur. Kısacası insanı
diğer yaratıklardan ayıran sözdür; insan sözle diğer yaratıklara üstün olur; diğer
taraftan yine sözüyle hayvandan aşağı olabilir. Şairlerse kalpleri Tanrfnın
hâzineleri olan kişilerdir. Onun için Tanrfnın gönderdiği ilham rüzgârıyla
kalplerinin denizleri dalgalanır ve mânâ incileri kenara gelir. Bu mânâ incilerinin
süslediği söz gelinleri ile herkesin kalbini büyülerler. Gerçek şair âlemdeki birçok
sırrı, gizli hakikatleri açıklar, sebeplerini bildirir. Mesneviler yazarak ermişlerin
vardıkları makamları tanıtır, Tanrfdan gafil olanları uyarır. Güzellik, aşk gibi
kavramları açıklar, aralarındaki bağları gösterir. Bunlardan hareketle güzellerin
âşıklara cilvesini anlatır; aşk ateşiyle tutuşmuş olanların yakınmalarını,
çığlıklarını bir destan yapar. Bu şairlerin tasvir ettikleri güzellik yüz, göz, ben,
kaş. endam tasviri gibi görünür, fakat hakikati araştırılınca adı geçen güzellik
unsurlarını yaratan yüce Tanrfya şükürdür. Güzellik denilen maddi olgular
gerçekle iç bilgisine sahip kişiyle, yani ârif ile Tanrı arasında bir suret, bir
perdedir. Kalıba, şekle değil, mânâya bakanlar her güzelin güzelliğinde mutlak
güzel olan Tanrfnın güzelliğinin sırlarını görürler; resimde ressamı, varlıkta var
edeni temaşa ederler. Dolayısıyla şairler en büyük yaratıcıyı, yaratıcılığının
öncesi ve sonrası olmayanı ve insanı en güzel şekilde yaratmış olanı anlatırlar,
yaratıcılığının sırlarını açıklarlar. Bu durum şunu andırır; bir kimse çok güzel bir
bina, bir cami yapsa, o camiyi seyredenler hayranlıklarını bildiren sözler
söyleseler, söylenenler binaya değil, yapana aittir. Eğer bir şair şiirinde def, ney,
şarap, sevgili gibi mecazlı kavramları kullansa, bunları halk arasında kullanılan
anlamlarına bakarak şarap, çalgı, kaş. göz sanmamak lâzımdır; çünkü tasavvuf
dilinde her sözün ayrı bir anlamı, her ismin başka bir yeri vardır; her sözün farklı
bir yorumu, her yorumun farklı bir ifade biçimi vardır. Söz gelişi, sevgili
(mahbub), sultan gibi kelimelerle kastolunan Tanrfdır, şarap kelimesiyle de
Tanrı aşkı... Tasavvuf düşüncesini benimsemiş olan şairler divan şiirinin bilinen
üç bin dolayındaki temsilcisi yanında azınlıktadırlar. Fakat onların kullandıkları
mecazlı kelimeler ve deyimler diğer şairlerin hemen hepsi tarafından
kullanılmıştır. Edebiyatın “edeb" kelimesiyle ilgisi bulunduğuna inananlar
şarab. mahbûb gibi kelimeleri ve bu kelimelerle ilgili kavramları, tasavvufî
mânâlarını çağrıştıracak tarzda kullanmaya dikkat etmişler, her zaman yoruma
müsait bir taraf bırakmışlardır. Bununla beraber o kavramları ve kelimeleri çok
defa gerçek anlamlarında kullanan şairler de az değildir. .. ......

Divan şiirinin estetik kurallarını, belâgatçilerin, yani şiirin estetik
durumunu tespit edenlerin, şiir ve şair kavramları üzerinde öne sürdükleri
görüşlerini, ayrıntılara girmeden mümkün olduğu kadar kaçınarak aktarmaya
çalıştım. Bu açıdan bakılınca divan şiirinin yazılmasının ve anlaşılmasının hususî
bir tahsil ve geniş bir kültür edinmeyi gerektirdiği görülüyor. Halbuki Osmanlı
devletinde geniş halk kitlesi bu imkândan mahrumdu. Dolayısıyla nüfusa oranla
azınlığı teşkil eden bir aydın kesimi oluşmuştu. Aydınlarla halk arasındaki kültür
alış verişi o dönemin eğitim ünitelerinden ikisi ve başlıcası olan cami ve tekkeden
sözlü anlatım vasıtasıyla sağlanıyordu. Batıda bu akımı kolaylaştıran matbaa
gibi bir araç ülkede kullanılmadığı sürece Osmanlı toplumundaki bu kültür
farklılığı devam etti. Aydınlar daha zengin bir kültür, daha derin bir eğitim
gerektiren üslupları denerken, halk kendi basit günlük dili ile konuşup yazdı.
Bununla beraber, XVIII. ve XIX. yüzyıllardan günümüze kalan cönklerde,
okuma yazma bilen halk kesiminden kişilerin derledikleri defterlerde, özellikle
XVI. yüzyılın Baki. Fuzuli, Yahya Bey, Hayretî gibi ünlü divan şairlerinin
şiirlerine rastlamamız, divan şiirinin sadece yüksek aydın kesiminde okunmakla
kalmadığını ispat ediyor, özellikle tasavvuf düşüncesini işleyen şiirlere bu
defterlerde daha çok rastlanır. Bu durum tarikatların söz konusu kültür
bağlantısını sağlamakta oynadığı rolün nc kadar önemli olduğunu gösterir.
Diğer taraftan, divan edebiyatı çerçevesinde oluşan yazı dili ile büyük halk
kesiminin, hatta bizzat aydının konuşma dili arasında önemli bir farklılık vardı.
Bilindiği gibi, yazı dili ile konuşma dili arasında her zaman fark olmuştur. Bu
fark ihtiyaçların ve tarihin doğurduğu şartlara göre çağdan çağa değişir. Söz
konusu değişiklik bu iki dilin bazen birbirine yaklaşması, bazen birbirinden
uzaklaşması şekillerinde kendini gösterir. Divan edebiyatında, XV. yüzyılın
sonuna kadar yazı dilinde, inşâ üslubu denilen ve daha çok resmi yazışmalarda
kullanılan yazı dili dışındaki eserlerde, konuşma diline yakınlık görüldüğü halde
şiir dilinde, başlangıçtan itibaren konuşma dilinden uzaklaşma vardır.

Halbuki XVI. yüzyılda, özellikle Kanunî devrinde, şiir ve nesir dilinin
konuşma diline daha yakın olduğu dikkati çekmektedir. XVI. yüzyılın
sonlarından başlayarak XIX. yüzyılın ilk yarısına -Tanzimat dönemine- kadar
konuşma dilinden uzaklaşma özellikle inşâ dilinde son hadde varmıştır. Bu
uzaklaşma yalnız cümle yapısında -syntax- değil, özellikle kullanılan
kelimelerdedir. Bunu söylerken Veysî ve Nergisi gibi, belâgat kurallarını ve
Arapça ile Farsçayı çok iyi bilen ve çok iyi eğitim görmüş bir azınlığın
anlayabileceği dille ve sırf sanat göstermek gayesi güderek yazanların dilini kast
etmiyorum. Onların o gayeyle yazılmış eserleri öteden beri divan edebiyatının
dilinin anlaşılmazlığını tenkit edenler tarafından örnek olarak gösterilmiştir.
Halbuki onların şiirlerinin dili çağdaşlannınkinden daha ağır değildir. Veysî’nin
Hâbnâme sini okuyan, onun hüner göstermek için yazdığı eserlerindeki
anlaşılması uzmanlık isteyen dilden nc kadar farklı, günlük konuşma diline ne
kadar yakın bir dil kullandığını hemen görür. Zaten divan nesri başlangıçtan beri
iki gaye ile kaleme alınmıştı: Sanat göstermek için ve okuma yazma bilen geniş
kitleye bir şey anlatmak için. O sebepledir ki vakanüvislcrin, yani sarayın resmi
tarihçilerinin dili, oranı değişmekle beraber, her okuma yazma bilen tarafından
kolaylıkla anlaşılmayacak garip kelimelerle dolu olduğu halde, diğer tarihçilerin
dili daha sade idi. Nitekim Vakanüvis Cevdet Paşa ünlü Tarîh-i Cevdet'inin ilk üç
cildini bitirdiğinde zamanının aydınları arasında eserin dilinin nasıl karşılan¬
dığını Tezâkir'âc şöyle anlatıyor:    £•' *'

“Encümen-i Dâniş'in kararı mûcebince Tarîb-i Cevdet bir tarz-ı tersıl
üzre kaba Türkçe yazıldı. Beync’n-nâs pek çok intişâr ü iştihâr buldu
ve eğerçi ibtidâ-yı emrde müseccâ ve sanâyi-i lafziyye ile murassa
ibâreler merak eden udebâ-yı asr bu mesleği çendân beğenmediler ise
de bu yola sülük eden çoğaldı ve sonra böyle sâde ve herkesin bi’s-
sühûle anlayabileceği yolda gazeteler çıkarıldı. Binâen aleyh vâdî-i
,_t .    inşâda açmış olduğumuz çığır giderek şâhrâh oldu. (Tezâkir. Câvid

Baysun bas.. 40-Tetimme s. 72)

Dikkat edilirse Cevdet Paşa XIX. yüzyılın ikinci yarısında bile eski inşâ
üslûbunun geçerli olduğunu, kendisinin bu üslûbu kırdığını, bir bakıma bu
günkü yazı dilimizin başlangıcını kendisine borçlu olduğumuzu söylüyor. Kültür
tarihimizin sayısız meseleleri arasında, yazı dilimizin sadeleşmesi de
araştırıcıların dikkatini beklemektedir. Tarihinin dili konusunda Cevdet Paşa'ya
yapılan itirazların mahiyeti ve onun söylediklerindeki gerçek payının tespiti her
halde araştırılmaya değer. Muhakkak ki Osmanlı yazı dilinin konuşma diline
nerede yaklaştığı, ondan nerede uzaklaştığı, vakanüvis tarihçilerin eserleri de
dahil olmak üzere, mensur eserlerin içine serpiştirilmiş konuşma nakillerinden
çıkarılabilir. Fakat söz konusu konuşmaları nakleden yazarların seciTı (iç
kafiyeli) inşâ dilinin etkilerinden kurtulamadıkları da hatırdan uzak
tutulmamalıdır.

Yazı dili ile konuşma dili arasındaki aykırılığın sadece cümle yapısında
değil, özellikle kullanılan kelime ve deyimlerde görüldüğünü söyledim. Bundan
kastım dilimizin geniş halk kitlesinin değil, sadece aydınların anlayabileceği
Arapça ve Farsça kelime ve deyimlerle dolmuş olduğunu belirtmekti. Bu
durumun oluşmasında çok çeşitli etkenler vardı. Aydınla halk arasında iletişimi
sağlayan çok önemli matbaa etkeninin eksikliğini bir yana bırakarak, bir
tanesinin üzerinde durmak istiyorum. Bu da Fars dilinin uzun zaman süren
etkisidir. Fars dili imlâda ve cümle yapısında dahi etkisini göstermişti. Cevdet
Paşa Belâgat-i Osnumiyye adlı eserinde, divan şiirinin cümle yapısında, cümle
unsurlarının yer değiştirmelerinde Farsçanın oynadığı role sık sık temas eder.
Fars dilinin, etkisinin köklerini tespit etmek, aşağıda divan şiirinin estetik
gelişmesini açıklarken konunun anlaşılmasında kolaylık sağlayacaktır.

Sâmânoğulları. Gazneliler. Büyük Selçuklular ve Selçukluların yıkıntısı
üzerinde kurulmuş olan Atabeğler zamanında, doğuda, Türk şairleri eserlerini

Farsça yazmışlardı. Aralarında Hakanî, Nizamî, Zahir, Husrev, Sâib gibi
dehâların bulunduğu yüzlerce Türk asıllı şair ve onların izinden giden diğerleri.
Iran edebiyatının zamanımızda en büyük şairi sayılan ve son yıllarda çoğunlukla
ana dilinde, yani Türkçe yazan Şehriyâra kadar Farsçanın en güzel örneklerini
vermişlerdir. Türkler. Hindistan ve İran gibi kendi dilleriyle konuşanların
azınlıkta olduğu ülkelerde devlet kurduklarında Farsçayı edebiyat ve devlet dili
olarak kullanmışlardı. Bu alışkanlık Türklerin çoğunlukta bulunduğu ülkelerde
de bir süre devam etti. Nitekim XV. yüzyılın sonlarında merkezi Herat olan Türk
devletinde Ali Şir Ncvâyi bu durumdan acı acı ve öfkeyle şikâyet elmiş, Türk
şairlerini kendi dillerinde yazmağa teşvik için, onları Türkçenin Farsçadan
üstün olduğuna inandırmak gayesiyle Muhakemetü’l-lugateyn (İki dilin yargı¬
lanması) adlı eseri yazmıştı. Doğuda Timur İmparatorluğumun parçalanmasıyla
ortaya çıkan devletlerde ve Anadolu Selçuklu devletinin yerinde kurulan bey¬
liklerde halkın çoğunluğu Türk olduğundan, hükümdarlar ve beyler -özellikle
Anadolu’dakiler- Türkçeden başka dilleri pek iyi bilmediklerinden, sanat vc
bilim adamları için eserlerini Türkçe yazmak zarureti ortaya çıkmıştı. Bu hareket
Arap vc Fars dillerinde yazılmış dinî vc ahlâkî her türlü Öğretici eserlerin
Türkçcyc tercümesi şeklinde başlamıştır. Söz konusu tercüme faaliyeti
hükümdarlar tarafından teşvik ediliyordu. Günümüzde yazarın ve eserin geniş
okuyucu kitlesinde gördüğü rağbetin belirlediği telif ücreti, kısaca ifadesiyle
hünerin maddi karşılığı, başta hükümdarlar olmak üzere devletin yüksek
görevlileri tarafından sağlanıyordu. Şairler, yazarlar ve bilim adamları eserlerini
söz konusu mevkilerde bulunan kişilere sunarak karşılığında câizc adı verilen
bir tür telif ücreti alırlardı. Bu telif ücretinin miktarı da kendisine eser sunulan
kişinin bilgisine, kültürüne göre değişirdi. Doğunun medeniyet tarihine
baktığımızda, kültürlü devlet adamlarının zamanlarında bilim ve sanat
eserlerinin sayısında büyük artışlar görürüz. Sultanların ve devlet adamlarının
çoğunun Farsçayı iyi bildiği. Gaznelilerin. Büyük Selçukluların ve Atabcğler'in
çevrelerinde toplanmış olan şairler onlara sundukları kasideleri ve diğer
aydınlara da hitap eden mesnevi, gazel, rübâî vb. türünden eserleri Farsça
yazmışlardı. Geniş anlamıyla divan şiiri böylesi geleneği olan bir aydınlar
edebiyatı -alışılmış bir deyimle saray edebiyatı- idi. Anadolu'da beylerin
çevresinde toplanan şairler vc yazarlar Türkçe fakat aynı nazım şekilleri içinde,
aynı estetik kaidelere bağlı olarak, yani saray edebiyatı geleneğiyle eserlerini
veriyorlardı. Artık Osmanlı sarayları etrafında gelişecek olan saray edebiyatı
geleneğinin doğuşu böyle olmuştur. Çoğunluğu her üç dilde -Arapça, Farsça,
Türkçe- yazıp okuyabilen bu şairler zengin Fars dilinin kavramlarıyla düşünüp
yazmağa alışmışlardı. Aşağı yukarı aynı eğitim basamaklarından çıktıkları ve
benzer kültür ortamını oluşturdukları için kendilerine göre bir dil zevki
oluşturmuşlardı. Dolayısıyla şiir ve nesirde Farsçanın vc Fars etkisiyle gelen
Arapçanm kelime vc kavramları dile hâkimdi. Çünkü Ncvâyî'nin yukarıda adı
geçen eserinde belirttiği gibi, Türkçenin yapısı başka dillerden kelime almağa
uygundur. Bu gün de başka dillerden kelimelerin akınına ve içimizdeki
heveslilerin acayip kelimeler uyduı -ıutlarına ¿ngel olunamayışta dilimizin
yapısındaki esnekliğin rolü vardır. Aslında Fars dili de Türkçcnin. Hırı içenin ve
özellikle Arapçanın etkisinde kalmıştır. Başlı başına Arapça, Fars dilinin
zenginleşmesinde büyük etken olmuştur. İran edebiyatının en büyük şairi olarak
kabul edilen Hafız*ın divanındaki Arapça kelime ve deyimlerin sayısı XVI.
yüzyılın ilk yarısında yaşamış ve hemen hemen hiç sistemli tahsil görmemi* olan
Zâtî'nin şiirlerindeki Arapça ve Farsça kelime ve deyimlerden az değildir. Yen
gelmişken şu hususu da belirtmek gerekir ki. Fars dilinin ve edebiyatının
bizimkine etkisi batı medeniyeti dairesine adım attığımı/ XIX. yüzyılda bile
varlığını bir cazibe halinde muhafaza etmiştir. Divan edebiyatına dil ve estetik
açısından ilk ciddî saldırıyı yapan Namık Kemal'de dahi bu elki en geniş
boyutlarıyla görünür. Diğer taraftan geçen yüzyılın büyük şairi Yenişehirli Avnî
Beyin bir Farsça dîvançcsiniıı varlığını hatırlatmak söz konusu etkinin ne kadar
köklü olduğunu belirtmeye yeterlidir sanırım.

Dilimizdeki Farsça etkisini sadece Türk şairlerinin çok eski zamanlardan
beri Farsça düşünüp yazmış olmalarına bağlamak yanlış olur. Okullarda eğitim
Türkçe yapıldığı halde, XIX. yüzyılın ikinci yarısına kadar Türk dili bir bilim dalı
olarak okutulmuyordu; fakat Fars ve Arap gramerleri medresenin ders
programlarında başlıca dil bilgisi konularıydı. Onun içindir ki divan şairlerimiz
dilin kanunlarını, eğer denilebilirse, iç güdüleriyle keşfederek eserlerini
yazjyorlardı. Doğru ve güzel yazmak hususunda. Arap ve Fars dillerini
öğrenirken edindikleri belagat ve fesahat kaidelerinin bizim dilimize uyan
taraflarını ölçüt olarak alıyorlardı. Kelime ve deyimlerin seçiminde dilin tabii
ahengine en uygunların yanında herkesçe bilinenlerin, yani garip olmayanların
tercihi estetik anlayışlarının gereği idi. Bu yüzdendir ki Anadolu ağzını Rûmi
veya Türkî diye adlandırdıkları gibi, devletin doğu sınırının ötesindeki Türk
şivelerinden Iran hudutları içindeki Azeri ağzını tarz-t acemâne (İran üslûbu),
Çağatay ağzını da Nevayı veya Tatar lisanı diye adlandırıyorlardı. Nitekim
Osmanlı topraklarına gelmiş Azerîlerin ve doğu Türklerinin kendi şiveleriyle
yazdıkları eserleri, ne kadar derin mânâlar ifade ederse etsin, yadırgadıkları ve
garip buldukları halde, Anadolu ağzıyla yazdıkları zaman beğenip takdirlerim
belirtmekte kıskanç davranmıyorlardı. Beylikler devrinde oluşmaya başlayan,
daha sonra Osmanlı Türkçesi adını alan Anadolu Türkçesi divan şairlerinin
kalemlerinde yukarıda işâret elliğim eğitim şartları içinde ifade ve âhenk
özelliklerini kazanıyordu. XIII. yüzyılda Hoca Deh hân i'den XIX. yüzyılın
sonunda Yenişehirli Avnî Bey e kadar altı yüzyıl süren bu oluşumda, diğer estetik
unsurların yanında, özellikle aruz vezni etkili olmuştur.

Sullan Veled İbtidânâme adlı Farsça eserinin sonlarına doğru yetmiş beş
beyitlik Türkçe kısmında. Tanrı’nın kudretinin yüceliğini anlatmak istediğini
fakat Türk dilini bilmediği için o ululuğu ifade cdcmcyeccğini. Tatça, yani
Horasan Farsçasıyla anlatacağını söyler. Türkçe şiirlerine baktığımızda Sultan

Vcled’in Türkçe bilmediği iddiasının başka bir anlam içerdiğini görürüz. O, ifade
etmek istediği derin düşünceleri nazım diliyle söylemek için Türkçenin yeterli
olmadığını belirtmekteydi. Sultan Velcd'in bu itirafı veya tespiti babası
Mevlâna’nın Mesneviyi ve Dîvan-ı Kebirindeki o coşkun şiirleri için Farsça
yazdığını açıklamak hususunda bize yardımcı olmaktadır. Tasavvuf
düşüncesinin oluşturduğu kavramları ifade eden kelimelerin Türkçesi yoktu
veya henüz Türkçeye yerleşmemişlerdi. Bunun gerçekleşmesi için tercüme
faaliyetinin yaygınlaşması, medreselerin kurulup ilim merkezlerinin oluşması
lâzımdı. Yani Anadolu’da güçlü bir devletin ortaya çıkması, beyliklerin bu
devletin sınırları içinde Osmanlı adı altında birleşmesi gerekiyordu. Diğer
taraftan, aruz vezni, içinde uzun heceler bulunan Arapça ve Farsçaya ne kadar
uygunsa, Türkçenin hecelemesine (telâffuzuna) o kadar vabancı idi. Tarihçi
Âlî’nin dediği gibi, nazma çekilmesi kolay, fakat belâgatten yani âhenkten
uzaktı. Aruzla Türkçe şiir yazmak, bir güzeli ödünç alınmış yamalı elbise ile
giydirmek, fakat onu süsleyip bezememek gibiydi. Böyle bir manzum eser Geyik
Destanı gibi ün salıp halk arasında çok okunsa bile şiir diye adlandınlamazdt.
Çünkü, önce de söylediğim gibi, şiirde asıl olan mânâ, sonra yamasız bir elbise ve
nihayet tevriye, istiare, iham gibi bezeklerdir. Âlî’nin yama diye adlandırdığı öyle
sanıyorum ki. beyitte yerini yadırgayan, hiçbir çağrışım uyandırmayan, yani
anlama katkısı olmayan kelimelerle, vezne uydurmak için telâffuzunun tabiîliği
bozulmuş, kulağa hoş gelmeyen ve dile takılan kelimelerdir. XVI. yüzyılın ikinci
yansında yazılmış şuâra tezkirelerinde, özellikle Lâtifi'nin, Âşık Çelebi’nin
tezkirelerinde ve Âli’nin Kiinhü‘l-Ahbâr adlı tarihinde her padişah devrinde
yaşamış devlet adamlarına, bilim adamlarına, şeyhlere vc şairlere ayırdığı
tabakat adlı bölümlerin şairlerden bahseden yerlerinde Fâtih, hattâ Bâyezid
devri sonlarına kadar yaşamış olan şairler ifade kusurlarıyla ve sanattan yoksun
olmakla tenkit edilmişlerdir. Şiiri çok iyi bilen Âlî’nin XV. yüzyılın sonunda vefat
etmiş olan Ahmed Paşa hakkındaki şu tespiti çok önemlidir:

“Hususa vasi u imâlede müstahsenât u selâseli muhill olan acîb ü
garib elfâzı işbâ ve imtidâdla imâleden halâs idemeyüp lisân-ı Türkî
ki hadd-i zâtında sakîl ve fesâhat u belâgati her cihetdc nâdir ü
kalîldür. dâyimâ zebân-ı farsîdeki güfıâr-ı şehd-âsârla karışdurup ve
ihyânen lisân-ı Arabîdc olan ibârât-ı sükker-bârla alışdırup şîr ü
şekkervâr imtizâc-ı pür-revâc-ı hikmet—disâr virüp edâ-yı beliğ ile söz
nazm idememişdür.”

Âli. önce Ahmed Paşa’nın hem alışılmamış kelimeler kullandığını, hem de
ulaına (vasi) ve imâle (uzatma) yapıldığı zaman sözün güzelliğini bozan o
kelimeleri söz konusu kusurlardan kurtaramadığını söylüyor ve Türkçe
hakkındaki düşüncelerini araya sıkıştırmakla, sözünü ettiği kelimelerin Türkçe
olduğunu bildiriyor. Bundan anlaşılan, Ahmed Paşa’nın iki yüz yıllık bir
tecrübeye, birikime rağmen hâlâ dile hâkini olamadığı, Türkçeyi aruz kalıbına
koymakta güçlük çektiğidir. Diğer taraftan, umumiyetle kulağa hoş gelmeyen
(sakil, yani kaba) ve akıcı olmayan Türkçenin bu eksikliğini gidermek için
Arapçanın ve Farsçanın söylenmesi kolay, işitilmesi hoş kelimelerinin alınarak
hem anlam hem de akıcılık bakımından mükemmel bir şekilde kaynaştırılmasın!
tavsiye ediyor. Sanıyorum ki Âlî'nin bu kanaati divan şiirinin XVI. yüzyılın
başına kadarki durumunu gösterdiği gibi, Türkçenin Arapça, Farsça kelime ve
kavramları hangi maksatla aldığını da açıklıyor. Şurası da var ki, bu yüzyılın
başına kadar, divan şairleri hep Fars şairlerini örnek almışlar, onlara yetişmeye
çalışmışlar, güzel bir mazmun bulup mükemmel bir biçimde ifade ettiklerinde
eserlerini onlarınkilerle mukayese etmişlerdir. Dolayısıyla, eserlerine aldıkları
Arapça kelimeler de Fars şairleri tarafından seçilmiş, onların dilinde yoğrulmuş
olanlardı. Nitekim Âlî. çok saygı duyduğu Kınaltzâde Ali Çelebi'nin Türkçe.
Farsça ve Arapça şiirlerinin herkes tarafından beğenildiğini söyledikten sonra,
edasında Arapça sözlerin galip olduğunu, bu sebepten dolayı "şuh” olmadığını
ilâve eder.

XVI. yüzyılın başlarında vefat eden Necati Bey Divan şiirinde çok önemli
bir merhaledir. Türkçe, aruz vezninin kalıplarına uymakta hayli yol almıştı.
Garip kelimeler ayıklanmış, âhenk meselesi büyük miktarda çözümlenmişti.
Kısacası, dil zevki teşekkül etmişti. Nccâtî Bey anlam ve söz oyunlarında Türkçe
deyimleri, ata sözlerini kullanarak çağrışımlar yaratmakla mânâyı
zenginleştirme yolunu herkese açtı. Kendisini XV.yüzyılın şairlerinden Şeyhi ve
Atâyl ile karşılaştırıyordu: hemen onu takip eden Hayâli Bey de Nccâtî'den
Nevâyi’den üstün olduğunu iddia etmekteydi. Zâtı gazel ve kasidede Isfahanlı
Kemâl'i, Selmân'ı aştığını söylüyordu. Yahya Bey ise mesnevide Nizâmfyi,
CâmTyi geçtiğini, halta bütün eserlerinin orijinal olduğunu iddia ediyordu. XVI.
yüzyılda Osmanlı İmparatorluğu bir cihan devletiydi; İstanbul da Fâtih
zamanından beri gelişerek en büyük kültür merkezi olmuştu. Yalnız siyasetle
değil, şiirde ve sanatın bütün dallarında İran'a üstünlük vardı. Osmanlı şiir dili
oluşmuştu. Bağdad'da Fuzülı gibi bir dâhî şair, Türkçenin seçkin anıt-eserlerinde
ilk onu arasına giren Leylâ ve Mecnun adlı mesnevisinde Anadolu şairlerine -
kendi deyişiyle “Rûmî” dilde yazanlara- öykünüyordu.

Edebiyat tarihçileri. XV. yüzyılın sonunda Molla Câmî ile Fars edebiyatının
klâsik döneminin kapandığını söylerler. Divan şiirinin klâsik dönemi de XVI.
yüzyılın sonunda Bakî ile kapanmıştır. Bunu söylemekle, XVII. yüzyılda Fehîm
ve Nâili ile ilk üstâdlannı yetiştiren, Nedim'de ve özellikle Şeyh Galib'de
doruğuna varan, nihayet Yenişehirli Avnî Bcy'le devrini kapatan, adına da
yaygın bir ifadeyle Hinci üslûbu denilen farklı bir üslûbun gelişine işaret etmek
istiyorum. Burada klâsik üslûpla Hind üslûbu arasındaki başlıca ayırıcı özelliği
belirtmek gerekiyor.

Daha önce zikrettiğim gibi, divan şiiri esas itibarıyla teşbih (benzeime) den
hareket eden mecaz sanalına dayanıyordu. Bilindiği gibi, her sözün belirttiği bir

olgu, bir eylem, geniş ifadesiyle bir varlık mevcuttur. Sözü duyduğumuz zaman
belli bir varlık zihnimizde belirir; yahut duyu organlarımızdan biri ile söz konusu
varlık karşılaşınca o söz belirir. Sözün zihnimizde bir varlık belirtmesine
“anlamak'* diyoruz. Eğer belirme olayı yoksa o sözün de bizce bir anlamı yoktur.
Meselâ, gül sözü ile zihnimizde belli bir çiçek şekli belirir; Türkçe bilen herkesin
gül sözünü duyunca anladığı o çiçektir; söz konusu çiçeği görünce aklına gelen
kelime de güldür. Sözün bu tür anlamına hakikî (gerçek) anlam denilir Bir
varlığı aradaki ortak özelliklerden hareketle başka bir varlıkla açıklamak en kısa
tanımlama yoludur. Benim kabaca teşbih dediğim bu yolla söze başka bir sözün
anlamını yükleme olayına da mecaz adı verilir. Şu noktayı hemen belirtmeliyim
ki, hakikat ve mecaz kavramı bu kadar basit değildir, adına beyân denilen bir
bilimin konusudur. Divan şiirinin esas itibarıyla mecaz sanatına dayandığını
söylerken, divan şairlerinin bu yolla eşyaya ve olaylara yeni anlamlar
kazandırdıklarını tekrar ifade etmek istiyorum. Teşbih olayı benzeyenle
benzetilen arasında, beş duyumuzun her biriyle veya birkaçı ile algılanabilen
ortak yanları bulmak, yahut varsayımlarla -fakat mantığa uygun- benzerlikler
kurmaktır. Vech-i şebeh (benzetme yönü, aracı) denilen bu benzerlik, benzetme
olayında belirtildiğinde, zihne diğer ortak özellikleri çağrıştırarak hayali
renklendirme fırsatı tanımadığından makbul sayılmaz, sade teşbih deyip
geçiştirilir. Diğer taraftan, herkesin bildiği ve çok tekrar edildiği için zevk verme
niteliğini kaybetmiş bayat teşbihler de makbul değildir. Divan şiirimizde çok
tekrar edilen saçı sünbüle. yanağı güle, dudağı goncaya, boyu sclviye benzetme
örneği teşbihler o türdendirler. Halbuki benzeyenle benzetilen arasındaki ilgiyi
kavramak için okuyucuyu bir dikkate zorlayan teşbihlerse en makbulü idi ki,
böyle teşbihlerde benzetme vasıtası ekseriya varsayımlarla oluşturuluyordu. Bir
de istiare olayı vardır ki, benzeyen ve benzetilenden biri kaldırıldığında diğerinin
kaldırılanı çağrıştırmasına veya çağrıştıran söze denilir.

Yukarıda özet halinde çeşitlerini zikrettiğim mecazlandırmaları beş
duyumuza hitap eden veya dikkatle anlaşılabilecek varsayımlara dayanan
benzerliklerle oluşturmalar, klâsik dönemin en bariz özelliğidir. Bir varlığın
özelliklerini olması güç veya imkânsız bir dereceye çıkarmak yahut aşağıya
düşürmek diye tanımlanan mübalâğa geniş anlamıyla mecazlar için de geçerlidir.
Benzetme olayı benzeyeni ya özellikleri daha yüksek veya daha düşük bir varlığa
benzetmektir. İkincisine umumiyetle benzetme yoluyla hiciv (yergi) denilir.
Teşbihte olduğu gibi mübalâğada da özelliklerin ya akla (kabul edilebilir) veya
âdete uygun (herkesçe kabul edilmiş) olması gerekir. Mübalâğanın bir de akla ve
âdete uygun olmayan, şaire göre mümkün olanı vardır ki. bir varsayım olayıdır
ve gulüv diye adlandırılmıştır. Klâsik dönemde mübalâğa sanatının da akla ve
âdete uygun olanı makbuldür. Bâkî böyle bir estetik anlayışını zekâsının olanca
kıvra klılığıyla uygulamak suretiyle, imâle ve zihaf gibi kusurları en aza indirmiş
olarak, klâsik şiirin mükemmel örneklerini verdi. Kendisi bir İstanbul çocuğu idi
ve yüz elli yıl içinde oluşmuş İstanbul Türkçesiyle yazıyordu. Bu sürede Türkçe
aruzun kalıbına girmişti; vezin zoruyla cümle unsurlarının yerlerini
değiştirmenin doğurduğu şivesizlikler, fesahat kusurları hemen hemen kalkmıştı.

XVII. yüzyılın başında gelen Nefî için yapılacak tek şey yeni bir üslûp aramaktı.
Örnek aldığı ve pek beğendiği. Hind üslûbunun büyük üstadı Şirazlı Urfî'den
mübalâğa sanatını alarak divan şiirinin bu üslûba geçişinde öncülük etti. Hind
üslûbu ile Farsça tamlamaların, hatta belâgat açısından kusur sayılan zincirleme
tamlamaların hücumu başladı. Ve dil görülmemiş biçimde birdenbire ağırlaştı.
Osmanlı Türkçesinde izâfet-i beyâniyye, izâfet-i tcşbîhiyye. izâfel-i isliâriyye gibi
adlarla anılan bu sıfat tamlamalarında, tamlayanla tamlanan arasındaki
benzetme unsurlarının akıl ve âdet bakımından mümkün olanları klâsik
dönemde de vardı. Fakat nadir olarak görüleni izâfet-i itibâriyye idi. lstiâreli
tamlamalarda tamlayanla tamlanan arasındaki benzerlik bağlantısı şaire göre
bir bağlantı, onun varsayımına dayanan bir ilgi ise o tür tamlamaya izâfet-i
itibâriyye denilir. Bu durumda biri soyut, diğeri somut iki kavramın veya
kavramların aralarındaki uzak veya yakın ilgilerle tamlamalar oluşturulur.
Böylesinc bir ilgi kurma ise çok defa mübalâğaya dayanıyordu. Kısaca belirtmek
gerekirse. Hind üslûbunu aralarında akıl ve âdet yönünden ilgi bulunmayan,
hattâ biri soyut, diğeri somut iki varlığı varsayımlarla oluşturulan ilgilerle
birbirine bağlamak, benzetmek sureliyle anlamlar oluşturmaktı diye tanımla¬
mak mümkündür. Bu hareketin çıkış noktası da sık sık gulüv şeklini alan
mübalâğa sanatıdır.    ‘    ,

Estetik kurallar aynı kalınca divan şairinin önünde, alışılmış dili yeni üslûba
göre biçimlendirmek, yeni kavramlar oluşturmak veya XVI. yüzyıldan önce
yapıldığı gibi, üslûbun geldiği dilden, Farsçadan hazır kavramlar ithal etmek gibi
iki seçenek vardı. Diğer taraftan şiirin dil sanatı demek olduğunu, dilin tabiî
yapısını bozmanın şaire yükleyeceği aybı çok iyi bilecek kadar şiiri biliyorlardı.
Neticede kolay yolu seçtiler; Sâib, Urfi, Tâlib, Figânî örneği Hind üslûbu
şairlerinin hazırladıkları dili aktardılar. Fakat kısa bir süre sonra, yüzyılın ikinci
yansında, Türkçenin imkânlarını araştıran sairler de çıkmadı değil. Kötü bir
şair, ama usta bir dil cambazı olan Sâbit’in yanında Nâbî, bir bakıma Nccâtî
Bcy'in yüz elli yıl önce yaptığını tekrar etti.

Fakat o, söylendiğine göre biraz da Sâib’in etkisiyle, vecizeler söylemeyi,
halk içinde yayılmış ata sözlerini tekrar etmeğe yeğ tutuyordu. Bununla beraber,
klâsik dönemin şiir dili Bâkî’nin İstanbul Türkçesinde temsilcisini bulmuşsa,
Hind üslûbu da Nedim'in tstanbullu dilinde şairine kavuşmuştur. Nitekim o
haremin, selâmlığın, helva sohbetlerinin, Çırağan safalarının, halkının
Türkçesiyle yazdı. Diğer özelliği kendisinden önce gelen Nâilî gibi Halvetî
mutasavvıf, Nâbî ahlâkçı, sonra gelen Râgıb Paşa gibi ağır başlı görünmeye
mecbur devlet adamı ve Şeyh Galib gibi Mevlevi dedesi olmayışı idi. Hayatını
eğlenmek ve eğlendirmek gayesine adamıştı. Galib için söylenecek tek söz var;
Hind üslûbu içinde divan şiirinin klâsik estetik özelliklerini de temsil ediyordu.
Aynı tarîkate bağlı olan Yenişehirli Avni Bey elli yıl sonra doğdu ve Galib’i
devam ctıircrek hem onu. hem de divan şiirini tamamladı. Hind üslûbu dairesine
girmek, şairlerin klâsik üslûbun büyük ustalarını tekrar tekrar okumalarına,
onlardan ilham almalarına engel olmamıştır. İsimlerini andığım son üç şairin,
Nedim, Galib ve Avnî Bey'in divanlarında Fuzûli’ye, Necâtî Bey’e Bâkî’ye hattâ
Ali Şîr Nevâyî’yc yazılmış nazireler, onların şiirlerini tahmisler görülmesi bunu
ispat ediyor.

Fakat bunlar ve XIX. yüzyılın başında Vâsıf ve arkadaşlarının mahallî
unsurları şiire sokma gayreti türünden arayışlar aynı estetik ölçütlere bağlı idiler.
Tanzimatla bir medeniyet değişmesi başlamıştı. Medresenin yanında toplumu
çağın ihtiyaçlarını karşılamağa hazırlayan eğitim programlı okullar açılıyordu.
Sanatın diğer dallarında, süsleme ve mimarlıkta, batı medeniyetinin etkileri
çoktan başlamıştı. Edebiyat anlayışı bu etkiden uzak kalamazdı. Yeni okullar,
öğretimde Türkçeye dönüş, batı dillerini öğrenenlerin artması ve nihayet
gazetecilik gibi bir kurum dil meselesini gündemin en önemli maddesi yapmıştı.
Batı düşüncesi hürriyet ve rejim meselelerini, millî tarih, millî dil kavramlarını
getirmişti. Bu anlayışa paralel olarak yeni bir nesir dili ve üslûbu oluşuyordu.
Roman, hikâye, fıkra, haber örneği yeni yazı türleri yeni üslûp anlayışlarını da
birlikte getiriyorlardı. Bu ise yeni bir estetik anlayışının da oluşmasını
zorluyordu. Şiir dili ve şiir anlayışı yeniden biçimleniyordu. Fakat batının
yüzyıllardır biriktirdiği kültür mirasına birdenbire sahip çıkmak kolay değildir,
ilk örnekler, ilk denemeler yerleşmiş estetik anlayışı karşısında pek cılızdır. Bu
durum zevkler arasında eski-yeni çatışmasını doğurdu. Fakat batı dillerini
öğrenenler, batı kültürü ile daha sağlam temaslar kuranlar arttıkça, kısacası batı
medeniyetiyle aydınlanan kafalar çoğaldıkça yeni hareketin eskiyle üstünlüğü de
güç kazanmaya başladı. Konumuz şiir olduğu için divan şiirinin durumunu
şöylece tespit edebiliriz: Sınırları belliydi, dili ve ona bağlı olan estetik anlayışı
değişmedikçe yeni şiir anlayışı karşısında dayanması imkânsızdı. Söz konusu
değişmeler olunca ortaya çıkan şiire de divan şiiri denilemezdi. Nitekim, Yahya
Kemal'in yeni estetik anlayışıyla, fakat “Eski Şiirin Rüzgârtyie" yazdıkları da
divan şiiri kavramına bu yüzden sok ulamazlar.

*-, ••

Eski kültürün hukuk sistemi gibi, devlet yapısı gibi, fert anlayışı gibi
temelleriyle birlikte sanal ve özellikle şiir anlayışı da değişmek zorundaydı.
Leskofçalı Galib. Hersekli Ârif Hikmet, Osman Şems, Yenişehirli Avnî gibi son
temsilcileri o anlayış içinde söylenebilecek son sözleri söylediler.

kj.C > * ' . • J    T '    B'/I    .