Türk Romanında "Kötü"lüğün Retoriği:
Sarmaşık, Aşk ve Tecavüz*
Çimen Günay"

Herkes ötekinin yazgısıdır ve herkesin gizli yazgısı da
kuşkusuz lanetleme ya da herhangi başka bir ölüm itkisiyle
değil; kendi yaşamsal yönelimi adma, ötekini yıkmaktır
(ya da baştan çıkarmaktır).
Jean Baudrillard, Kötülüğün Şeffaflığı (166)
Şebnem İşigüzel'in son romanı Sarmaşık, neredeyse tümü tecavüze uğrayan kadın

karakterleriyle, Türk edebiyatına sessiz bir çığlık yerleştirdi. Romanın anlatıcısı olması nedeniyle, en çok gündeme gelen tecavüz vakası, tecavüzcüsü ile evlenen bir kadının oğlu olan renkkörü ressam Ali Ferah'ın annesinin uğradığı tecavüz olsa da, Ali Ferah'ın kardeşi Hayal'in rahibeler okulunda yaşadıklan, Nadya'nın Nobel ödüllü ilk Türk yazarı Salim Abidin'in evinde sürdüğü hayat ve Ludmilla'mn aile dostları Boris ile yarı zorla sevişerek adım attığı ergenlik gibi, Sedef in mutsuz evliliği de aslında içinde örtük bir tecavüz hikayesi barindiriyor. Sarmaşık, kişileri, olaylan ve ayrintilari birbirine bağlayan bir imge olarak bu roman için işlevseldir; yine de asıl vurguyu aşk kelimesinin etimolojik kökenini oluşturan kelime olmakla sağlamaktadır. Aşk, sarmaşmaktan gelir; Sarmaşık da adına yaraşır bir şekilde aslında "aşkın romanı"dır. Asıl soru, neredeyse tüm kadın karakterlerinin bir şekilde tecavüze uğradığı bir romanın nasıl bir aşk romanı olabildiğidir. Bu noktada bütün o eski romantik Türk fılmlerini, gözü yaşlı aşk

Bu yazı E dergisinin Şubat 2003'te yayımlanan 47. sayısmda yer almıştır.

"' E-posta: cimen@tr.net

hikayelerini unutup yeniden düşünmek gerekiyor, "aşk" gerçekten bize anlatıldığı gibi midir?

Romanın hiç bir tecavüz öyküsüyle ilişkilendirilemeyen tek kadın karakteri olan Celine, Ali Ferah'm öğrencilik yıllarında tanıdığı, delicesine aşık olduğu ama aşkına karşılık bulamadığı bir kadın olarak karşımıza çıkar. Bir tek bu platonik aşkın tecavüzün uzağında kalması bir yana, Celine'in ulaşılamazlığının bile gözyaşartan duygusallıkla dalga geçercesine "kirli" gündelik ayrıntılarla betimlenmesi dikkat çekicidir. Ali Ferah'ın, aşık olduğu kadmı "yıllardır çıktığı tuvaletlere girip bokunun kokusunu içine çektiğim [Celine]" (İşigüzel 277) diye betimlemesi, bu aşkın "temiz temiz" hissedilen bir bağlanmışlıktan çok öte bir tutku olduğunu vurgulama amacını taşımaz; nitekim okur, roman boyunca, Ali Ferah'ın bu tutkusu yavaş yavaş sönmesine de tanık olacaktır. Burada asıl amaç, "kötü"yü ve "pis"i saklandıkları yerden çıkartmak ve yeniden hayatın bir parçası yapmaktır. Sarmaşık'ta, "kötü" ve "pis", sadece şiddet içeren ya da kenara itilmiş yaşamlarm değil, kabul görmüş, olağan, dingin yaşamların da birer parçası olarak anlatıya dahil edilmektedir.

Gerçekliğin kolayca kabul edilen bir parçası olmasına rağmen "kötü" ve "pis" Türk romanında kenarsüsü olmaktan öteye geçememiştirl. Tecavüz teması üzerinden ilerleyecek olursak, Türk romanında tecavüz 1980'lere kadar hep bir ideolojik bileşenle birlikte boy gösterir; milli mücadele romanlarında "Yunan askeri", köy romanlarında "ağa", 12 mart romanlarında "polis"tir tecavüz eden. Araştırmalar, tecavüze uğrayan kadinlarin çoğu zaman tecavüzcüleri tarafından tanındığını, takip edildiğini, tecavüz eyleminin öncesinde taciz edildiğini gösterse de, Türk romanında bir tanıdığının, yakın arkadaşının veya eski kocasının tecavüzüne uğrayan kadın karakterler bulmak oldukça

zordur2. Türk romanında tecavüz, sadece "tecavüz" olarak değil, daha önemli "büyük" bir sorunun "küçük" bir parçası olarak anlatılagelmiştir. Tecavüz, milli mücadele romanlannda Yunan askerlerinin verdiği zararın boyutlarini anlatmak için bir araçtır; ağa baskısını konu edinen köy romanlan ve dönemin politik ortamını ön plana çıkartan 12 Mart romanlarmda da tecavüz "karşı taraf'ın kötücüllüğünün bir işareti olarak kullanılagelmiştir. Tecavüzün bu şekilde yazınsallaştınlması, çekilen acılara ışık tutma amacını taşımaktadır; dolayısıyla, bu boyutu ile konu edilmiş olması da önemlidir. Ancak, daha büyük dertleri anlatmak için bir araç olmaktan uzaklaşamamasının tecavüzü ikincil bir unsur konumuna indirgediği de gözden kaçınlmamalıdır.

Elbette Türk edebiyatında bu genel yönelime istisna oluşturan anlatılar da bulunmaktadır; örneğin Tezer Özlü, cinsel tacizi ideolojik kalıplara ihtiyaç duymadan, yalın bir şekilde, hayatın bir parçası olarak anlatmayı başaran yazarlardan biridir. Tezer Özlü'nün üslubunu hatırlatan bir yalınlık, Şebnem İşigüzel'in ilk öykü kitabı Hanene Ay Doğacak'ta da göze çarpmaktadır; upuzun bir girizgâh gerektirmeyen, bir anda söylenen ama yine de can yakan cümlelerle, aslında herkesin bildiği ama bilmezlikten geldiği "kötülükler" ortaya serilir. Örneğin, "Sevgili Bayan Arvadak" öyküsünde, morgdaki kadavralarla cinsel ilişkiye giren hizmetli olayı tek bir cümle ile açıklayıverir: "üzerlerine sıcak su dökünce gevşiyorlar" (10). "Kötü"lüğün açıklamaya ihtiyacı yoktur artık. "Kötülük" eskiden olduğu gibi, "Yunan askeri", "köy ağası" veya "polis" olmakla açıklanmaz; çünkü o olağandır, hayatımızın içindedir, "belki de" içimizdedir.

Yıllar önce bir yazısında, kötülüğün "içerden" yazılamaması nedeniyle, Türk edebiyatının yüzeysel olmaktan kurtulamadığını iddia eden Şerif Mardin, bu iddiasını 24 Kasım 2000 tarihli Milliyet gazetesinde yayımlanan röportajında şu sözlerle yineledi:

"Hayal Gücümüz Sansürlü". Mardin'e göre, bunun nedeni, İslamiyet ve Hristiyanlığın şeytaniliğe bakışları arasındaki farkta gizliydi. Türk romanında tecavüzün çerçevesiz bir şekilde, tek başına anlatılamamış olması, bu açıdan da değerlendirilebilir. Bir adamın durup dururken bir kadına tecavüz etmesi için "içten bir kötü"—Şerif Mardin'in deyimiyle demonik—olması gerekmektedir. Oysa, ilk günah kavramını reddeden İslamiyet, kötülüğün dışsal olduğunu belirtir; kötülük şeytanın insanın aklını çelmesiyle açıklanır. Dolayısıyla, tecavüz ancak birinin "koşullar nedeniyle" tecavüzcü olmasıyla gerçekleşir. Koşullar ancak tecavüzcünün etnik kökeninin, sosyal sınıfinın veya ideolojik görüşünün vurgulanmasıyla açıklık kazanacağmdan, Türk romamnda tecavüz büyük çoğunlukla, "Yunan askeri", "ağa" veya "polis" olan tecavüzcüler ve "Türk", "köylü", "solcu" kadın kurbanlar ile çerçevelenmektedir.

Sarmaşık, bütün tecavüz hikayelerini biriktiren, eve gelen telefonları uğradığı tecavüzü anlatarak açan anne imgesiyle bu olguyu bambaşka bir konuma taşımaktadır. Burada tecavüz, genel eğilimin aksine, etnik kimlikler ya da sosyal sınıflarla kurulan ikili karşıtlığı yeniden üretmez; aksine, bu kimlikleri birleştirici bir unsur olarak kurmacaya katılır Ali Ferah'ın annesi, tecavüzcüsüyle evlenir. Tecavüze uğrayanın "anne" olması, kutsal annelik kavramının sorgulanmasını da beraberinde getirmektedir; dahası, tecavüzün izleri bu evlilikten doğan çocuklarin hayatlarını da belirler. Ali Ferah'ın, 12 yaşında, evlerinde hizmetçi olarak çalıştığı ailenin oğlunun tecavüzüne uğrayan annesi, bu hikâyeyi yıllarca bıkıp usanmadan anlatacak, sonradan kocası olan tecavüzcüsü ölüm yatağında kan kustuğunda ona küçük yaşında kendi bacaklarından sızan kanı hatırlatacaktır: "Babam pelte pelte ciğerlerini kustukça, `kanım benim kanım' diyordu annem. `Beni zorla bozduğun o gün apış aramdan fışkıran kan şimdi senin ağzından

akıyor.' [...] `Buna kus kanını, senin parçaladığın kızlığımın kanı da bu elbisemin eteklerine almıştı. Daha 12 yaşındaydım. Bahçedeydim. Oynuyordum. Hatırladın mi?"' (İşigüzel 6). Bu sürekli tekrarlanan hikâye, yıllar sonra büyüdüğünde katatonik şizofren olan Hayal gibi, cinsel ilişki sırasında ölümcül ağrılar duyan Ali Ferah üzerinde de belirleyici olmuştur. Ali Ferah, kadınlarla gerçek bir ilişki kurmakta zorlanan, cinsel kimliği konusunda kanşıklıklar yaşayan bir yetişkin olur.

Romanın bir diğer "anne"si, hamileliği süresince Ali Ferah'ın stüdyosunun camından bir tablo gibi seyrettiği Sedertir. Sarmaşık'ta anneliğin sorgulanışı, Ali Ferah'ın annesinden çok Sedef in hamileliği aracılığı ile gerçekleşmektedir. Aşık olup evlendiği kocası tarafından sürekli aşağılanan, kendisini değersiz ve işe yaramaz hisseden Sedef, bebeğin doğumunun bu durumu değiştireceğini ummaktadır; ancak değişen hiç bir şey olmaz. Sedef in anneliği "işerken korkunç acı veren doğum yırtıkları" ve "apış arasından ıslak bezlerle silinen kanlar" gibi gizlenmesine alıştığımız "pis" ayrıntılarla betimlenmektedir. "Kutsallık" atfedilerek mutlak bir sessizliğe gömülmek zorunda bırakılan, dile getirilmemesi ya da müşfik bir gülümsemeyle üzerinin örtülmesi beklenen ayrıntılar, "anne"liğin gerçekleştiği, yani doğum eyleminin sona erdiği andan itibaren birer birer sıralanır. Doğum, acılı bir tecrübedir; acılı ve "pis" yönleriyle anlatılması onu daha fazla "gerçek" yapma amacını taşımaktadır. Yüzyıllardır süregelen mutlu ve dingin annelik illüzyonunu yıkmaya yönelik son atak şu cümleyle gerçekleşir: "Anneler cehennemde yaşarlar, zaten bu yüzden cennet ayaklarının altındadır" (130).

Ali Ferah'ın annesi için mutsuzluğunun tek sebebi uğradığı tecavüzdür; Sedef in giderek büyüyen mutsuzluğunun sebebi de bir tecavüzden farkı kalmayan evliliğidir. Bu evlilik, tıpkı tecavüze uğrayan kurbanın eylemin nesnesi olmaktan öteye gidememesine

benzer şekilde, Sedef i nesneleştirmektedir. İlginç olan, Sedef in bu konumdan kopmayı göze alamaması, "özne olma" çabasının en sonunda o evliliğe geri dönerek son bulmasıdır. Ali Ferah'ın annesinin aslında çalıştığı evin oğlunu "çok beğendiği" de küçük bir aynntı olarak anlatıya eklenmiştir (256). Bütün bunlar yaşanan "tecavüz"ü şiddet içeren bir eylem olmaktan çıkartır, gönüllü bir ortaklığa dönüştürür. Ali Ferah'ın annesi ve Sedef, romanın diğer kadınları olan Nadya ve Ludmilla ile bu noktada buluşmaktadır.

Ludmilla, ailesinin iş ortağı olan Boris'in tacizlerini kadınlığa geçme oyunu olarak benimsemeye uğraştığı yıllann ardından, İstanbul'a bir fahişe olarak gelir. Boris'in tecavüzüne uğradığı yıllarda Ludmilla da 12 yaşındadır. Ancak o, Ali Ferah'ın annesinin yapamadığını yapmış, yaşadığı tecavüzü bir oyuna dönüştürmeyi ve onu kabullenmeyi başarmıştır. Ludmilla'mn ailesi, kızlanyla Boris arasındaki "özel ilişki"yi fark etse de, Boris'le olan ortaklığın bozulmaması için duruma müdahale etmez. Yıllar sonra İstanbul'a, Ludmilla'mn yanına gelen kızkardeşi Nadya da benzer bir kabulleniş yaşayacaktır. Ludmilla, Nadya'ya Nobel ödüllü ilk Türk yazan Salim Abidin'in yanında bir iş ayarlar. Salim Abidin, şüpheli bir şekilde ölen ilk karısı Margret'e olan benzerliğinden çok etkilendiği Nadya'ya tutkuyla bağlamr. Nişanlısı Alex'i batan Kursk denizaltısında kaybeden Nadya, Salim Abidin'in metresi olmayı kabul etmek zorunda kalır Romanın bu örtük tecavüz anlatısı da Nadya'nın şüpheli ölümüyle son bulmaktadır; çok iyi bir yüzücu olan Nadya'nın cesedi Boğaz'dan bir bacağı kopmuş bir şekilde çikaitilir.

Romanda bir tek Hayal'in uğradığı tecavüz, gönüllü bir ortaklığın oluşmasına imkan vermeyen bir durumda gerçekleştiği için, şizofreni gibi bir sonuç yaratmaktadır.

Rahibeler okulunda, Hayal'le banyoya girip onu yıkamak için ısrar edecek kadar yakından ilgilenen Rahibe Beatrice, göğüslerini ve cinsel organını dişlediği küçük kızı Tanri'nin lanetinden söz ederek susturmayı başarır. 14 yaşına kadar öğrenciler arasında aslında "kıllı bir erkek" olduğuna ilişkin hikâyeler anlatılan Rahibe Beatrice tarafından yıkanan Hayal, bir gün o parmaklar daha derinlere gidince kanamaya başlar ve kendisine zarar verdiği gerekçesiyle okul yönetimi tarafından eve gönderilir (İşigüzel 215). Rahibe Beatrice, Hayal'in onu delirten sırrı olarak kalır; ilaçlar ve şok tedavisi bile bunu değiştiremez. Böylece Hayal, "görüşmeci" olarak nitelendirdiği "düş arkadaşları" Robet Musil ve Van Gogh dışında pek kimseyle konuşmadığı yeni bir tutsaklığa adım atar.

Tecavüzü, bir çerçeve içine oturtmaya uğraşmadan, yalın bir üslupla, ancak ürperticiliğinden hiç bir şey yitirmeden anlatmak "kötü"lüğü yazınsal düzlemde olağanlaştırdığı için dikkate değer bir çabadır. Sarmaşık, sadece bu tecavüz hikayeleriyle değil, şüpheli ölümler, birbirlerine dönüşen kişiler ve giderek bir romana dönüşen hayatlarla örülü olduğu için, başta, tecavüzün sadece okuru irkiltmek için seçilmiş bir ayrıntı olarak alımlanması mümkündür. Ancak, en ufak ayrıntıların bile olayların belkemiğini oluşturan kaynak noktalarma dönüştüğü bu romanda, tecavüz ne yalnızca bir tesadüf ne de bir ürperti aracıdır. Tecavüzün "olağanlaştınlması", kötülüğün "içerden" yazılması adına bilinçli bir taktiktir. Ancak, asıl atılım, tecavüzcünün psikolojik düzlemde okura açılmasıyla gerçekleşecektir. Sarmaşık, tecavüzcülerden çok "kurban"lara odaklandığı için, kötülüğü kişileştirmekte yetersiz kalmaktadır. Ali Ferah'ın babası, Sedef in kocası ya da Ludmilla'mn sevgili Boris amcası anlatıya birer roman kişisi gibi katılmazlar; Onlar, hayatın "olağan" kötülüğünü belirginleştirmek için birer yardımcı oyuncudur adeta. Bu nedenle "kötülük" yine dışanda kalır; Sarmaşık'ta

da teker teker kişilerin kötü oluşunu ortaya koyacak unsurların yerini tüm romanı kaplayan bir kötülük dalgası almaktadır.

Yine de Türk edebiyatında son zamanlarda sıkça vurgulanan "demonik" karakter eksikliği yakında giderilecek gibi görülüyor3. Şebnem İşigüzel gibi "demonik ortam"ları yazmakta başarılı olan yazarlar bu konuda umut vermektedir. Türk romanlarında Raskolnikov tarzı bir "demonik karakter" bulma çabasının ne kadar anlamlı olduğu ayrı bir tartışma konusudur kuşkusuz; ancak, kötülüğü bir olanak olarak içinde taşıyan, koşullar nedeniyle değil, onlara rağmen "kötü" olan hakiki bir roman kişisine duyulan özlem, sadece Batı özentiliği diye nitelendirilerek kolayca bir kenara atılmamalıdır. Türk romanda bazı konular hâlâ "öteki"leştirilerek yazılıyor, bazı eylemler "öteki"lere atfediliyor, ya da gündelik hayatta sıkça karşılaşılan bazı eylemler hiç konu edilmiyorsa, geçen yıllann bizi Tanzimat romanlarında "hafif' kadınların neden hep Rum ya da Ermeni olarak kişileştirildiğini tartıştığımız noktadan uzaklaştırdığını nasıl iddia edebiliriz? "Kötü"ler hep "karşı taraf'tan olacaksa, bu ülkenin edebiyatı bu ülkenin gerçeklerini yansıtmakta başarısız olmaya mahkum olacaktır.

Edebiyatın gerçeği yansıtmak gibi bir dertle kuşatılması onu kısırlaştınr, bu doğru. Ancak, gerçekliği dönüştürürken belli kalıpların dışına çıkma cesareti gösterememesi de halihazırda bir kısırlık göstergesidir. Gazeteler ve televizyonlar günler boyunca Ümraniye Sapığı hakkinda yayın yaparken ve insanlar akşam haberlerinde evli ve iki çocuk sahibi olduğunu öğrendiğimiz bu adamın tecavüz ettiği küçük kızların hikâyelerini dinlerken Türk romamnda tecavüzün yazınsallaştınlması için neden hâlâ etnik farklılıkların, sınıf çelişkilerinin ya da ideolojik görüş ayrılıklarının vurgulandığı kalıplara ihtiyaç duyulduğunu sorgulamaz mısınız? Sarmaşık'ın bu konuda su götürmez

bir istisna olmadığı da iddia edilebilir; sonuçta, romanda tecavüzü "dönüştürmeyi" başaran kadın bir "Rus"tur. Ali Ferah'ın annesi ve Hayal için tek yol delirmektir; oysa Nadya ve Ludmilla, başlanna gelenleri olgunlukla kabullenmekte ve duruma uyum sağlamaktadırlar. İşte bu nedenle, romandaki olanca karmaşaya ve gürültüye rağmen Sarmaşık'ın çığlığı sessiz bir çığlıktır. Ancak, yine de cesaret vericidir.

Son olarak, Sarmaşık'ın çığlığının "sessiz bir çığlık" olarak kalması Şerif Mardin'in iddiası ile ilişkilendirilirse, sorulması gereken bir soru daha var: Sansürlenen sadece hayal gücümüz mü? Mardin'in iddiası, tecavüzün sürekli bir çerçeve ile kuşatılması söz konusu olduğunda, inandırıcılığını yitiriyor; Hanene Ay Doğacak'ın macerası, sansürlenenin sadece hayal gücümüz olmadığını ortaya koymaktadır. "Kötülüğü yazmak söz konusu olduğunda, hele işin içine cinsellik giriyorsa, yazılanların ne kadarının yayımlandığını, ne kadarinin yazann, editörün ya da kurulların sansürüne takılacağını bilmek mümkün değil. Dolayısıyla, Şerif Mardin'in 2000 yılında Türk edebiyatında hala kötülüğün "içten" yazılamadığını söylerken, aslında sadece yazarların kendilerine uyguladıklan bir sansürden söz etmesi sınırlı bir açıklama olarak kalmaktadır. Yazının başındaki soruya geri dönecek olursak, ne aşkın ne de hayatın bize anlatıldığı gibi olmaması, kuvvetli bir ihtimal gibi görünüyor. Şüphesiz ne aşk ne de hayat, sadece karanlık bir kötülük yumağı da değil. Ancak, "kötülüğün "karşı taraf'a atfedilerek, "öteki"leştirilerek yazılmasının, kimse için edebiyatı daha yetkin ya da hayatı olduğundan daha fazla yaşanılır kılmadığı da bir gerçek. Ümraniye sapığının, eğer varsa, "trajedi"sini yazmaya çalışmak iyi bir başlangıç olabilir.

Kaynakça:

İşigüzel, Şebnem. "Sevgili Bayan Arvadak." Hanene Ay Doğacak. İstanbul: Can Yayinlari, 1993. 1-11.

   . Sarmaşık. İstanbul: Everest Yayinlari, 2002.

Mardin, Şerif. "Hayal Gücümüz Sansürlü." Milliyet. 24 Kasım 2000

i Bu yazmın yazıldığı sıralarda, Reha Muhtar tecavüze uğradığı iddia edilen 16 yaşındaki bir kızı kullanarak reyting rekorları kıran bir programa imza attı. Tecavüzü "tartışma"nın gündelik hayatta insanlar için bir akşamüstü eğlencesi olabileceğini böylece gördük.

2 Halide Edip'in Seviyye Talip'i (1910), her ne kadar tecavüz örtük bir şekilde anlatılsa da, bu açıdan bir istisnadır. Kerime Nadir'in Funda (1941) adlı romanmda da tecavüz, platonik de olsa aşkın ne kadar tutku dolu yaşandığınm kamtı konumuna geçer. Bu istisnaları çoğaltmak olanaklıdır.

3 Bkz: Nurdan Gürbilek, Kötü Çocuk Türk. İstanbul: Metis Yayınları, 2002.