Burada, sanatın modeller ortaya koyma yeteneğini çözümlemeye girişmeden önce şunu belirtelim, bugünkü diyalektik maddeci felsefe ve estetikte, “model” yada “modellendirme” kavramlarının sanatta kullanılıp kullanılamayacağı üstüne herhangi bütünsel bir anlayış bulunmamaktadır. Kimi kuramcılar, bu fen bilgisi kategorilerinin sanat bilimine de uygulanmasına ilke olarak karşı çıkmakta; kimisi, gerçekçiliğin canlandırılışının upuygun olmayan, sırf yaklaşık bir özelliği vurguladığı sanısıyla, bu terimleri karşıtlaştırmakta; kimisi de, bu terimleri bir kazanç saymakta ve bilimsel modeller yanısıra sanatsal-imgesel modellerin varlığını da kabul etmektedir. Bu anlayışa, örneğin, Demokratik Alman Cumhuriyeti estetiğinde, Horst Redeker’in Yansılama ve Eylem Gerçekçiliğin Diyalektiği Üstüne Deneme (Halle, 1967) adlı kitabında rastlanmaktadır. Bu sözü edilen son anlayış, bize en tutarlısı olarak gözükmektedir.
Genel olarak şunu biliyoruz, gerçekliğin yansıtılışı, gerçekliğin sanatsal bir imgede dönüşüme uğrayışı’yla ortaya çıkmaktadır. Sanatsal imge, gerçek bir nesnenin basit bir kopyası değildir hiç bir zaman; olamaz da. Çünkü imge, Diderot’nun da dile getirmiş olduğu gibi, anlatımsal, “portrevari” bir özellik taşır, yani gerçek dünyadaki somut bir nesnenin, bir olgunun, bir olayın dolayımsız canlandırılış süreci, sanatçı eliyle ortaya çıkar. Kural olarak, bir insan portresi, resimde, grafikte, heykelde böyle yaratılır (sanatçı modeline derinlemesine eğilir ve onda gördüğü şeyleri saptar); resimde doğa manzaralarının, natürmortların yapılışı da böyledir. Edebiyat yapıtları da, örneğin bir yazarın yaptığı edebi çizimler ya da “kendi portresi”, yani özyaşam öyküsü de böyle ortaya çıkar. Sanatçı burada gerçekliğin bir parçasını canlandırmakta, onu gerçekliğe mümkün olduğu kadar bağlı kalarak yeniden yaratmaya çalışmaktadır. Yoksa, bir portre ile belgesel bir fotoğraf arasında, ya da edebi bir çizim ile bir gazete röportajı arasında hiçbir ayrım olmazdı, sanatın görevi bununla sınırlı kalırdı. Oysa, hiç kuşkusuz, arada böyle bir ayrım vardır. Sanatsal bir betimleme, her şeyden önce, gerçeklikle ne denli benzerlik gösterirse göstersin, hiçbir zaman, doğanın basit bir “kopya”sı, bir olayın belgesel-stenografik bir “fotoğraf”ı değildir. Sanatçı, bir şeyleri değiştirir hep, bir takım şeyleri atar, canlandırdığı şeyi bir takım şeylerle bütünler; çünkü sanatçının işi, bir tezkerecinin yaptığı iş değildir, sanatsal-yaratıcı bir iştir. Buysa, yaşamın malzemesiyle etkin bir ilinti’nin kurulmasını gerektirir. Onun için, aynı kişinin yapılan portresi, her seferinde birbirinden temel farklılıklar gösterir. Nitekim, ne Aleksandır Tolstoy’un Büyük Pedro adlı romanındaki kahramanlar, ne Sergey Ayzenştayn’ın Potemkin Zırhlısı adlı filmindeki ya da Feuchtwanger’in tarihsel romanlarındaki kahramanlar, tarihsel öntiplerine eş eşine uyarlar; gerçek tarihsel kişilerin tam kronolojik yansıları değillerdir.
Burada sanatın sarsılmaz bir yasası yatmaktadır. Bu nedenle de Çernişevski’nin savına katılamıyoruz; çünkü, Çernişevkski’ye göre, yaşamdaki olaylar karşısında yazarın bir “tarihçi” ya da bir “anı yazarı” olarak hareket etmesi gerektiği kadar, bu olayları sanatta hiç değiştirmeden olduğu gibi saptamaya da hakkı vardır. Dünya tarihinden edinilmiş deneyimler ise bize bunu göstermektedir, yaşamla ilgili malzeme sanatta şu ya da bu ölçüde zaman için bir değişime uğramaktadır; durum, bir “portre” çizmek de olsa böyledir bu, burada portrenin varlığı orijinale en yakından bakmaya bağlıdır.
Bu açıdan, sanat fotoğrafının çözümlenişinde oldukça yarar vardır. Sanat fotoğrafında olsun, belgesel fotoğrafta olsun, fotoğrafın tekniği gereği, modelde herhangi bir değişikliğe uğramanın söz konusu olamayacağını sanırız. Çünkü, kamera objektifi nesneyi hep olduğu gibi saptamaktadır. Oysa, fotoğraf çekimi ya da basımı tekniği ile yakından ilgili biri; sanat fotoğrafında, olguları değişime uğratacak yönetim, bileştirme ve ışık olanaklarının ne denli geniş olduğunu ve bunlardan nasıl kapsamlı biçimde yararlanılabileceğini çok iyi bilir. Fotoğrafçı Helmar Lerski’nin çektiği sayısız fotoğraflara, filmlere bir göz atılacak olursa, aynı yüzün çeşitli çekimlerle ne gibi değişikliklere uğrayabileceği hemen görülecektir.
Sanatın yaratıcı etkinliği, imgenin “portre tarzı”nda değil de “bireşimsel tarzda” yaratılmış oluşunda kendini daha da anlamlı belli eder. Burada, sanatsal olarak biçim verme işlemi, somut bir kişinin, somut bir olgunun, somut bir olayın, somut bir nesnenin canlandırılışına değil, birçok kişinin, olgunun, olayın ve nesnenin tikel çizgilerinin soyutlanması’na, genellendirilmesi’ne ve sanatçı tarafından yaratılmış olan imgede biraraya getirilmesi’ne, bireşimleştirilmesi’ne dayanır. İlk kez Sokrates’in kuramsal olarak yorumlamış olduğu bu yöntem, daha sonra birçok sanat bilimcisi ile birçok sanatçı tarafından sayısız kereler yorumlana gelmiştir.
Yaşamın sanatsal olarak “bireşimsel” bir tarzda yansıtılması gereği şununla açıklanabilir. Sanatçının yaşadığı tarihsel ortam içindeki gerçeklik, kendine özgü ayırıcı özelliği, tipik çizgileri ya da estetik anlatım gücü içinde kendi “portresinin çizilmesi”ne ancak ender hallerde izin verebilmektedir. Kural olarak, bir sanatçı, yaşamın somut görünüşleri içinde kendi aradığı ölçüde tipikliği, güzelliği, büyüklüğü ya da hiçliği, komikliği bulamaz. Onun için, kendisince gerekli gördüğü imgeyi, yaşamın çeşitli görünüşleri içinden bulup çıkardığı tikel öğelerden “inşa etmek” zorundadır. Örneğin, Raffael, ideal güzelliği saptamaya çalıştığında, madonnaları “portreler” olarak değil, “bireşimsel” imgesel olarak görmek zorunda kalmıştı. Madonna tipi olabilecek ideal güzellikte bir kadına yaşamında hemen hemen hiç rastlayamadığını da kendisi söylemiştir.
Şunu da belirtelim, bu yoldan çıkılarak birbirinden ayrı iki sanatsal sonuca varılabilir. Birincisi, yaşam benzeri, hakikate bağlı imge ve biçimlerin ortaya çıkışında dile gelir. Onun için sanatçının yaşamdaki çeşitli kişilerden, çeşitli olaylardan, çeşitli görünümlerden çıkarsadığı öğeleri birbirine bağlaması gerekir; burada bu öğeler, gerçek dünyada birbirlerine nasıl bağlıysalar, sanatsal imgede de yine o mantık içinde birbirine bağlı olmalıdırlar. Ancak sanatçı bu mantığı görmezlikten gelerek, gerçekliğin öğelerini, gerçekte var olmadığı ve hiçbir zaman da olamayacağı biçimde birbirine bağlayabilir. O zaman imgeler, yaşam benzeri olmaktan çıkarlar; halkın hayalgücünün yaratmış olduğu kanatlı insanlar (melekler, şeytanlar), balık insanlar (su perisi), ya da yarı insan, yarı at gibi fantastik özellik kazanırlar. İlke olarak buna benzer bir kaynaştırmaya fabl’larda da rastlanır, burada insani ve hayvani öğeler içiçedir, öykünün kahramanı olan hayvanlar, insan gibi davranır, insan gibi konuşur, hisseder, hareket ederler. Masallarda da bitkiler, dağlar, ırmaklar, insan gibi konuşmaya başlarlar. Çocukluğumuzdan bu yana bildiğimiz Esop’un fabl’larını ya da Grimm Kardeşler’den masalları anımsayalım.
Nitekim, gerçek dünyada ne melek, ne şeytan, ne kokuşan hayvan, ne uçan halı, ne çalar kafalı insan, ne meşale yürekli kahraman, ne şairle konuşan güneş vardır, ne de olabilir. Ancak, tüm bu fantastik tipler ve görüntüler, son çözümde, gerçekliğin değişime uğramış yansımaları’dır. Bir sanatçının yaratıcı hayalgücü gerçek dünyadan ne denli uzaklaşmaya çalışırsa çalışsın, kendisini bu dünyaya bağlayan binlerce bağdan hiçbir zaman sıyrılamaz; çevresindeki dünyayla ilgili dolayımsız algılardan, yaşam deneyimlerinden edinmiş olduğu izlenimlerden, gözlemlerden, duyumlarda yararlanacağı malzeme olmaksızın “kendi başına” yaratamaz bir sanatçı. Wells’in, Lem’in ya da Strugazki Kardeşler’in fantastik romanlarında, Hans Grunding’in Bin Yıllık İmparatorluk adlı fantasmagorik görsel sanat üçlemesinde olduğu gibi, sanatçının, dünyasal yaşamla ilgili biçimlerden bütün bütüne sıyrılarak, kendi zengin hayalgücüyle ortaya bir takım şeyler koyma istediği hallerde bile, iyice gözlemlenecek olursa, sanatçı tarafından yaratılmış imgelerle tiplerin, kendisince çok iyi bilinen dünyasal gerçeklikten edinilmiş izlenimlerin yaratıcı yoldan dönüşüme uğratılmış biçimleri olduğunu görürüz.
Kendinden de anlaşılacağı gibi, sanatta, ne yaşama büyük bir bağlı kalış, ne de olasılık taşıyan fantasmagoriler, kendinde ve kendisi için alındığı zaman, olumlu ya da olumsuz olarak değerlendirilebilir. Burjuva yaşam tarzını reklam eden birçok sıradan Amerikan filmi, kuşkusuz, gerçeklikle büyük bir benzerlik gösterdiği gibi, Alman faşizminin ideologları da resimden kategorik olarak gerçekçi bir maske takınmasını isterler. Öte yandan, (Rabelais, Shakespeare, Cervantes ile Rembrandt’tan Kollwitz, Brecht, Chaplin ve Guttuso’ya kadar), hakiki gerçekçi sanat, dış benzerliklerden kurtularak, canlı gerçekliği ciddi bir değişime uğratmıştır; nitekim dünya, toplum ve insan üstüne derinlemesine bir bilgi de bunu gerektirir. Çünkü, canlı gerçekliğin, sanatın imgeselliği içinde dönüşüme uğramasının yolu ve tarzı, her zaman için, sanatçının çözmeye çalıştığı ideoloji-estetik yükümlülükle koşullanmıştır. Belli bir sanatsal yükümlülük, Konstantin Simonov’u “Yaşayanlar ve Ölüler” adlı romanında hakikate bağlı kalmaya götürürken; bir başka yükümlülük, “Dördüncü” adlı oyununu, ölüler ile yaşayanlar arasında yaşamla hiçbir benzerliği olmayan bir ilişki düzeyi içinde kurmaya götürmüştür.
Sanatsal imgelerin “portrevari” ya da “bireşimsel” yoldan canlandırılış tarzı, imgeselliğin kurulabildiği her sanatta (edebiyat, oyun, sinema, resim, grafik, heykelde) kendine özgüdür. Buna karşılık, imgeselliğin betimsel yoldan canlandırılamadığı sanatlarda (müzik, dans, mimari, uygulamalı sanatlarda), gerçek dünyanın yansıtılması ve değişime sokulması diyalektiği bir başka tarzda işler. Bu sanatlarda, gerçekliğin değişime sokularak dönüştürülmesi, özellikle önplanda bir etkinlik taşır. Danstaki hareketler, kıpırtılar, insanların yaptığı alışılmış, günlük hareketlerden asli farklılıklar gösterir; ezgilerin ritmik ses yapısı ile şarkı okuyan sesin tınısı, insanların alışılmış konuşma sesinden farklı olduğu gibi, çalgılardan çıkan tona da insan yaşamında rastlanmaz. Bir binanın, bir iskemlenin, bir vazonun biçimleri de özgündür; burada, doğadaki herhangi bir biçimin olduğu gibi yinelenmesi değil, tam tersine, derinlemesine değişikliğe uğratılmış olması söz konusudur daha çok. Bu sanatlar, gerçek dünyadaki nesnelerle görünüşlere yöneldikleri zaman bile ondan soyutlanarak uzakta kalmakta, yani yaşamda verili şeyler bu sanatlarda yoğun ve etkin bir biçimde dönüşüme uğratılmış bulunmaktadır.
Sanatta, yaşamın yansıtılması ile yaşamın dönüşüme uğratılması arasındaki ilişkilerin somut biçimi, sonsuzca çok biçimler alır. Değişik sanat dalları ile sanat türleri, farklı üsluplar karşı karşıya konacak olsa, her seferinde, bu gibi ilişkilerin çok geniş bir uzantı oluşturduğu görülür. Sanat dalları arasında böylesine bir karşılaştırma yapılırsa, ıskalanın bir ucunda sanat fotoğrafı, öbür ucunda ise mimari vardır. Edebiyatta böyle bir düzenleme yapılmak istendiğinde, ıskalanın bir ucunu edebi çizimler, öbürünü ise peri masalları alır. Resimde ise, portre ile mitoloji türü bu aynı konumlamaya girer. Değişik sanatsal akımlar karşı karşıya konduğunda, diyapazonun iki ucunda, resimde, izlenimcilik ile kübizm varsa, edebiyatta da yeni-gerçekçilik ile gerçeküstücülük vardır. Sanatta yaşamın yansıtılması ile yaşamın dönüşüme uğratılması arasındaki karşılıklı ilişkinin özelliği ne olursa olsun, onun orda varlığı, dünyanın insanlarca sanatsal olarak özümlenişinin vazgeçilmez yasası’dır. Sanatın gerçekliğin imgesel olarak modellendirilmesi’sinin bir biçimi ve tarzı olduğunu anlayabilmemizi sağlayan şey de budur. Çünkü, modellendirme demek, ampirik olarak verili bir şeyi aynen kopya gibi yansıtmak demek değildir; gerçekliği eşbiçimde yansıtmak, yani gerçeklikteki bazı bağıntıları ve ilişkileri yeniden yaratmak demektir. Gerçekliğin modellendirilebilmesi için, nesnel olarak verili şeylerin değişime sokulması, yeni (benzer ya da benzemez) ideal nesnelerin yaratılması gerekir.
Modellerin bu özelliği (yani, salt kuramsal olmayan, pratik etkinlik sonucu elde edilen gerçek nesnelerden modellerin farklı oluşu), doğrudan doğruya sanatsal imgelerle ilintili olduğu gibi, sanatın anlaşılmasında da önemli bir yer tutar. Hamlet ile Julien Sorel, Rostov Ailesi ve Buddenbrook Ailesi, Arslan Asker Şvayk ile Vasili Tiyorkin, bütün bunlar gerçekliğin yansıtılmasının ve gerçeklik bilgisinin doğrudan sonuçları olmayıp, çeşitli insani niteliklerin ve davranış biçimlerinin yeni yaratılmış, imgesel cisimleştirilmeleridir. Çok iyi biliyoruzdur ki, gerçekte böylesine insanlar var olmamıştır, sanatçılarca düşünülmüşlerdir. Gerçekte başka insanlar yaşamış olsaydı, bunlardan daha başka sonuçlar alınmış olacaktı; ama sanatçıların yaratımları hep hayalgücünün yarattıkları olmuştu, gerçek maddi yaratımlar olmamıştır. Zaten sanatın “keramet”i de buradadır; çünkü böyle bir “yansı”yı canlı gerçeklikmiş gibi gösterir bize. Nitekim, ne Andrey Bolkonski ile Nataşa Rostova, Rusya’da geçen yüzyılın başında yaşamış binlerce insandan daha az kanlı canlı kişilerdir bizim için, ne de Boyunduruktaki Ülke ile Uyruk’ta geçen olaylar, gerçek yaşamda yer almış olaylardan daha az gerçektir. Sanat gerçek dünyayı aynı zamanda tasarımsal, hayali bir dünyayla kutsallaştırdığı için mümkün olabilmektedir bu. Bilimsel modellerden farklı olmak üzere, sanatsal-imgesel modeller, dünyayı doğrudan doğruya açıklayamazlar; gerçekten varolan dünyanın bitişiğinde yer alarak, bizim tarafımızdan belli bir “hayali gerçeklik” olarak algılanırlar.
Onun için, dünyanın sanatsal olarak algılanışının temel aracı soyutlayıcı düşünce değil, bizim tasarlama gücü, hayalgücü dediğimiz, insan bilincinin yaratıcı yeteneğidir. Ama burada, düşünce ile hayalgücünün karşı karşıya getirilmesi sözkonusu değildir; burada sözkonusu olan şey, daha çok bu ikisinin birbirinden değişik, karşılıklı ilişkilerinin belirlenmesidir. Belinski’nin de daha önce belirtmiş olduğu gibi, bilimcinin hayalgücüne gereksinimi olduğu kadar, sanatçının da soyutlayıcı anlayış gücüne gereksinimi vardır. Ama bu zihinsel güçlerin burada oynadıkları rol başka başkadır. Sanatta hayalgücü, düşünceyle birlikte etkinliği içinde, yaratıcı imgeler ortaya koyar; daha önce bilinmeyeni, yeniyi yaratır. Bilimde ise, soyut düşünce, hayalgücünün yardımıyla, varlığın yasalarını açığa çıkarır. Onun için bilimde model önerileri altsıradan ayrımcı özellik taşır. Bilim adamı, modeller olmaksızın, işin içinden çıkıyorsa, bu modellere başvurmaz. Buna karşılık sanatta, imgesel modeller asli’dir, onlar olmaksızın öyle bir sanat da varolmaz. Burada, altsıradan yardımcı özellik taşıyan şey, sanatçının imgesel olmayan, imgesellik dışı düşünceleridir. İşte bu anlamda sanat pratik yaratıcı etkinliktir, yaratıcılık’tır.
“Yaratıcılık”, “yaratıcı etkinlik” kavramını, bilim adamları için de kullandığımız olur. Ama bu kavram burada doğrudan doğruya değil, aktarma bir anlam taşır; çünkü bilimsel yaratıcılık, gerçek dünyayla ilgili yeni yasaların bulgulanması’ndan başka bir şey değildir. Bilimde değil, praksis’te yeninin yaratılışı vardır burada. Kuram ile pratik birbirine ne denli bağlı olursa olsun, gerçekliği özümleme tarzları başka başkadır. Buna karşılık sanatta, bulgulama ile yaratıcılık içiçe kaynaşmıştır. Sanat, gerçek varlığın değerini tanır ve ondan yeni bir “varlık” yaratır; burada, bu yeni “varlık”ın hayali özelliği, gerçek varlığın içeriğinden farklı, özel bir içeriği barındırışıyla giderilmiş olur.
Böylece, sanatsal-imgesel modeller ile bilimsel bilgide kullanılan modeller arasındaki temel ayrım da açığa çıkmış olmaktadır. Bu ikincisinin işlevi, nesnel hakikatin bilinebilmesi bakımından, gerçek dünyanın iç bağıntıları ile ilişkilerini gerçek dünyaya mümkün olduğu kadar bağlı kalarak yeniden yaratmaktır. Bu nedenle, Bohr’un atom modeline, atomun hakiki yapısı olarak bakılabilir. Korkunç İvan’ın antropolog M. Gerasimov’ca onarılan yüzü de, IV. İvan’ın gerçek yüzüymüş gibi düşünülebilir. Buna karşılık, Korkunç İvan’ın Antokolski, Repin, Ayzenştayn ve Çerkasov’ca yaratılmış sanatsal-imgesel modelleri, bizde güvenilir bir tasarım uyandırmaz, çünkü bu sanatçılardan herbiri, bu ünlü Rus Çarı’nın gerçek yüz çizgileri ile davranışlarını yeniden yaratmak’la kalmamışlar, kendi İvan’larını da yaratmışlardır; nitekim bu modeller, kendi tarihsel öntiplerine hem benzemekte, hem de benzememektedirler. Bir insanın modelden çizilmiş portresi bile, sanatçının yaratıcı hayalgücünden çıkmış yeni bir “varlık”ın resmi olacaktır. Bir kimsenin ya da bir olayın, bir görünümün imgesel modeli, gerçekliği eğer yeniden bütün bütüne yaratıyorsa, o zaman belgesel (tarihsel, etnografik, resimleyici) bir değer taşıyordur; yoksa hiçbir zaman sanatsal bir değere ulaşmış değildir. Bu yasa, daha önceden Aristoteles’ce hayretler verici biçimde, tam bir kesinlikle dile getirilmiştir. Bu anlamda, sanat diyordu Aristoteles, insanlara neyin olduğu’nu değil, neyin olabileceği’ni haber vermelidir; eğer sanat gerçek olaylar’dan haber veriyor ise, bunları olması mümkünmüş ya da zorunluymuş gibi verebilmelidir.
Bilimsel modellerin, doğrudan doğruya bilgiye açık olmayan gerçek nesnelerin yerini alması istenirken, sanatta gerçekliğin yerini imgeler alır; insanın yaşam deneyimi içinde var olmayan ama kendisince zorunlu olan halkalarla ve durumlarla gerçekliği tamamlar. Belinski’nin bir tanımlamasına göre, sanatsal yaratıcı etkinliğin amacı, yaşamı “olasılığı” içinde yeniden yaratmaktır, ki bu sihirli küreye bakarak insan gerçekliğin daha derininde yatan şeyleri görebilsin.
Sanatta, yeni bir yanılsal gerçeklik, hayalî bir varlık ortaya koyma gereğinin nedeni şudur: sanatta, sanatsal-imgesel olarak modellendirilecek olan şey, nesne-nesne ilişkileri değil; nesne-özne ilişkileridir; “kendinde ve kendisi için varlık” değil, varlığın değer-yönüdür. Nesnel dünya, öznenin dışında, salt kendisi olarak, başlı başına ele alındığında, değerce hiçbir önem taşımaz; onun için sanatta, kendi varolduğu biçimde yeniden yaratılamaz nesnel dünya! Sanat, yaşamda verili olan şeyleri dönüştürebilmeli, değişikliğe uğratabilmeli; gerçeklikten farklı, hattâ onunla benzerliği olmayacak biçimde, yaşamın kendi öğelerinden yeniyi kurabilmelidir, ki nesnenin imgesi ile öznenin imgesi birbirine denk düşebilsin, uygunluk gösterebilsin, canlandırma ile anlatım içiçe kaynaşabilsin, gerçeklik bilgisi aynı zamanda gerçekliğin değer-yönlendirilmiş yorumu olabilsin.
Bu amaca erişildiğinde, yaşamın sanatsal-imgesel modelinin hem koşullanmış, hem koşullanmamış; hem dolayımlı, hem de dolayımsız bir özellik taşıdığı ortaya çıkacaktır.
Sanatta gerçekliğin yansıması her zaman için koşullanmış, dolayımlı özellik taşır. Bir sanat yapıtının gerçek yaşamdan farklı olduğunu unutmamamız gerekir. Bir manzara resmi kendi gerçek doğasına ne denli benzerse benzemedeki bir oyun gerçek insan yaşamına ne denli yakın düşerse düşün, her zaman için şunun bilincindeyizdir, karşımızdaki “perdede delik” olmadığı gibi, salonun arkasında da dışarıya uzanmıyordur; karşımızda, üstü kapalı bir fon perdesi olan, belirli bir sahne mekânı vardır. Gerçekliği sanatsal olarak özümleme, bu gerçekliğin kendisi olma savını taşımaz. Sanatı tüm yanılsal aldatmacalardan, gözbağcılıktan ayıran şey de budur.
Sanatın koşullanmış, dolayımlı özellikte oluşu, her şeyden önce, sanatın sanat olarak kendisini doğrulamasına bağlıdır. Sanatı sanat yapacak araçlarsa sonsuz çeşitlidir. Bu araçlar, belli bir sanat cinsinin kendi özellikleriyle, sanat tarzlarının kendine özgü yasallıklarıyla, şu ya da bu üslubun estetik yönlendirilişiyle, sanatçının kendine özgü yaratıcı düşüncesiyle ve sanatçının kendi yapıtında çözmeye çalıştığı somut işlerle belirlenir. Bu bakımdan, sanatın koşullanmışlık ölçüsü ve çizgisi birbirinden son derece farklılıklar gösterebilir. Örneğin, bunlar balede başka, oyunda başkadır; fabl’da başka, hikâyede başkadır; koşukta başka, düzyazıda başkadır. Romantik tiyatroda, sanatın koşullanmıştık çizgisi klasik tiyatrodakinden farklıdır; Çin Guo-hua resminin koşullanmış, dolayımlı özelliği de Avrupa yağlıboya resminin koşullanmış dolayımlı özelliğinden birçok farklılıklar gösterir. Belli bir cins, belli bir tarz, belli bir üslup için ortak olan koşullanmışlık ilkeleri her sanat yapıtında özel bir biçimde yansır. Örneğin bir ressam, Rönesans döneminde sık sık rastlandığı gibi, resmindeki olayda iki odak noktasını, iki perspektifi birleştirebilir, ya da Rubliyov’un ünlü “üç katlı” ikonunda yaptığı gibi, bunun tam tersi olan bir perspektif kullanabilir, ya da Matisse gibi, mekânla ilgili hiçbir perspektif çizime girişmeyebilir. Bir heykelci, Mikelanj’ın ya da Zadkin’in heykellerinde olduğu gibi normal insan vücudu orantılarını zorlayabilir, ya da heykeltraş Koslovski’nin büyük Rus komutanı için yaptığı anıttaki gibi, Suvorov’u antik kahramanlar gibi yorumlayabilir, ya da Sovyet heykelci Matveyev’in “Ekim” adlı anıtındaki gibi, devrim kahramanlarını çıplak vücutlu insanlar olarak canlandırabilir. Sahnede ya da beyaz perdede, iki üç saat içinde, bütün bir gün, bir yıl, hattâ bir yüzyıl gözlerimizin önünde akıp gider. Bir romanda ise, bir olayın akışı gerçektekinden daha başka biçimdedir genellikle.
Sanatta, hayalgücünün olanakları gerçekten sınırsızdır. Örneğin bir biyolog, bir insan gövdesi üzerinde bir hayvan başı olabileceğini ya da bir hayvanın insan gibi konuşabileceğini söylese, o kimseye deli gözüyle bakılır. Buna karşılık, bir sanatçı, yarı insan yarı hayvan bir yaratık çizse, fabl’lar ve masallar yazsa; “arslan yeleli”, “kartal gagalı”, “taş kalpli” gibi eğretilemeler kullansa, anlayışla karşılarız. Her eğretileme ya da abartma, bir şiirin ölçülü uyaklı yapısı, bir romanın, bir oyunun, bir filmin bileşim yapısı, bir büstün “kesit”i, grafiğin siyah-beyaz “dil”i, bir şarkının ezgisel “dil”i ya da dansın koreografik “dil”i, bir binada sütunlar ile yukarısındaki tektonik ilişkiler, bütün bunlar, sanatta bize şunu doğrular: varlığın manevi kapsam’ının, toplumsal değer’inin anlamlı kılınabilmesi için, doğanın ve insan yaşamının maddi varoluş yasaları’nın koşullandırılmış, genellendirilmiş, şu ya da bu derece değişime uğratılmış, olarak yansıtılması sorunu vardır. Mayakovski’nin, “Ben, elimde belediye arazözü, akpak edeceğim herşeyi...” sözü, hiç kuşkusuz bir yalandır; ancak, bu eğretileme, bu kendine özgü genellendirme, dünyanın devrimci yoldan dönüşüme uğratıldığı bir çağda şairin işlevi üstüne Mayakovski’nin neler tasarladıklarını açık seçik ortaya koymaktadır. Yine, Vera Mukhina’nın ünlü ikili heykelindeki plastik çarpıtma, yani insan vücutlarının değişikliğe uğratılması, biçimce bozulması, geleceğe yönelmiş insanın içindeki enerjinin plastik bakımdan ortaya konabilmesi için sanatçının gereksinim duyduğu, kendine özgü bir sanatsal genellendirmeyi göstermektedir.
Sanatta “hakikat” kavramını o kadar çok kullanırız ki! Ayrıca, bu kavramın, gerçekliğin bilimsel ya da belgesel olarak yansıtılışından daha başka bir kapsamı olduğunu da unuturuz bu arada! Bir belgeselde, bir tarihçede ya da bir anıda ya da belgesel bir filmde, hakikat, hakikate bağlılık, yaşamdaki gerçek bir olgu ile bu olgunun verilişinin ya da canlandırılışın bütün bütüne birbirine uyması demektir. Bilimde ise, hakikat, kavram (yasa, sonuçlandırma, formül) ile nesnel gerçeklik, yani görünüş, tikellik, olay değil, öz, genel, gerçeklik ilişkileri ve bağıntıları arasındaki mümkün olabilecek en tutarlı uygunlukta belirlenir. Bu yüzden, belgesel işlerin değerlendirilişinde, “hayalgücü”, “hayal ürünü”, “buluş”, “uyduru” kavramları bütünlükle olumsuz bir anlam taşır, hakikat-olmayan anlamına gelir. Bilimde ve teknik yaratımda, bilim adamının, mühendisin ya da işçinin kafasında işin sonucuna ilişkin bir düşünce uyandırdığı sürece hayalgücüne gereksinim vardır; burada, bu düşüncenin değeri, onun gerçekleştirilebilir oluşuyla belirlenir. Hiç kuşkusuz, bugünkü uzay gemilerini gerek kuramsal gerek pratik açıdan gerçekleştirmek, bilimsel ve teknik değerini kanıtlamış olan bir Kiolkovski’ye kıyasla, bir Piranesi’nin fantastik mimari manzaralarının bilim ya da teknikle hiçbir ilişkisi yoktur.
Sanatta, hakikat ile hayal ürünü, hakiki anlatım ile fantastik anlatım arasında bir başka ilinti vardır. Sanatsal bir tip (Oblomov tipi, ya da Rastignac tipi), ne denli hakiki olursa olsun, kafada düşünülmüştür, hayalgücüyle yaratılmıştır, yanılsaldır; ancak, fantastik-olan, yaşamla hiç benzerliği olmayan, masalsı olan şey, hiçbir zaman, ne mitolojideki Prometheus’un, ne de Gorki’nin Danko’sunun sanatsal hakikatini daha azaltır. Sanatsal hakikat, tasvir edilenin olgusal doğruluğuyla belirlenmeyeceği gibi, doğanın ve insanın maddi varlığının yasaları ile bunların yansıtılması arasındaki uygunluğu da indirgenemez.
Sanatın diyalektiğinin bütün bu anları, daha önce gördüğümüz “Ben hem bir tanrıyım...” eğretilemesi gibi, bir su damlacığı halinde yansır sanki (sanatsal imgenin yapısının araştırılışında estetikçiler için bunun tam yetkin bir örnek olduğunu bu bakımdan söylemiştik zaten). Gerçekten de, “Ben hem bir tanrıyım...” mecazı hem koşullanmış-olanı, hem de koşullanmamış-olanı en iyi biçimde ortaya koymaktadır. Sanatsal-imgesel olmayan, ama salt soyut simgesel anlamı olan, buna benzer bir deyişle karşılaşsak, örneğin, “dünya konuşuyor, dünya konuşuyor, dünya konuşuyor...” diye uzaya umutsuzca sinyal veren bir askeri telsiz duysak, şaşırmayız buna. Çünkü burada, insan ile doğanın özdeşleştirilmesi keyfîdir, ortadaki umutsuzluğun bir sonucudur. Bir sonraki gün, aynı telsiz, “ay konuşuyor”, ya da “tavus konuşuyor, burası tavus...” diyebilir. Ama, böyle bir özdeşleştirme, bir sanatçının imgesel düşüncesinden çıkmış olsaydı, o eğretileme değişikliğe uğramazdı; çünkü o eğretilemenin koşullu, genellendirilmiş özelliği ardında, şiirsel düşünceyi vurgulayan koşulsuzluk yatmaktadır. Burada, insan ile ayın ya da tavusun değil, dünyanın özdeşleştirilmesi ortaya konmaktadır.
Bu temel kanıtlar, bizim, sanatsal-yaratıcı etkinliği, gerçekliği modellendirmenin özel bir biçimi ve tarzı olarak tanımlamamızı olanaklı kılmaktadır. Sanatta gnoseolojik öğeler ile yaratıcı öğelerin birliğini bu denli tam, az ve öz içine alan, sanat ile bilimin karşı karşıya konmasına olanak tanıdığı kadar sanat ile bilim arasındaki yakınlıkla ayrımın diyalektiğini bu denli açık seçik ortaya koyan bir başka terimin var olduğunu sanmıyoruz.
Kaynak : http://www.halksahnesi.org/yazilar/kagan_imgesel_modellendirme/kagan_imgesel_modellendirme.htm
