MUSAHİPZADE CELÂL’İN DRAMLARINDA YAPI

Refika ALTIKULAÇ DEMİRDAй

Turkish Studies - International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic
Volume 6/4 Fall 2011, p. 497-504, TURKEY

ÖZET

Musahipzade Celâl, Türk tiyatrosunun önemli oyun yazarlarından
biridir. Tarihî oyunlarından Köprülüler ve Lale Devri ile dramlarından
Gülsüm ve Selma adlı oyunlarındaki dramatik yapı bu yazıda
incelenecektir. Dramatik yapı, “ana Kalıp”, “kararlılık hali/ateşleyici
sebep”, “gelişim”, “serim”, “çatışma”, “kriz”, “düğüm”, “doruk nokta” ve
“final” (çözüm) aşamalarıyla ele alındığında oyunların seyircide merak ve
heyecan duyguları uyandırmada bazı zayıf yönleri olduğu görülebilir.
Ayrıca yazarın dramlarında da tarihî oyunlarında da oyun kahramanları
tip özellikleri ile öne çıkarlar. Bu durum seyircilerin dramatik yapıyı
yakalamasını sağlar. Ayrıca seyircinin merak ve heyecan duygularını
uyandırmaya yardım eder.

Anahtar Sözler: Musahipzade Celâl, tarih, dram, dramatik yapı.

STRUCTURE OF MUSAHİPZÂDE CELÂL’S DRAMAS

ABSTRACT

Musahipzade Celâl is one of the most important play writers of
Turkish theater. In his historical plays Köprülüler and Lale Devri and his
dramas Gülsüm and Selma dramatic structure will be examined in this
paper. When this plays evaluate with the dramatic structure's phases,
the "main mold”, "stuation of determination/ detonator lead”,
"development", "conflict", "crisis", "node", "peak point" and "final"
(solution), can be seen this plays has some weaknesses features. In
addition, in the author's historical plays and dramas the heroes of the
plays arise type properties. This sutiation does that audience capture the
dramatic action. In addition it helps for arouse feelings curiosity and
excitement of the audience

Key words: Musahipzade Celâl, history, dram, dramatic structure.

Giriş

Musahipzade Celâl 1868-1959 yılları arasında yaşamış önemli oyun yazarlarımızdan biridir.
Hem Meşrutiyetin hem de Cumhuriyet’in ilanına tanık olan yazarın en önemli özelliklerinden biri
bu dönemde sadece tiyatro eseri yazmış olması ve tiyatroya kendi kültürümüzün renklerini
katabilmesidir. Oyunlar genel olarak incelendiğinde daha çok eski İstanbul yaşayışının konu
edinildiği, komedi oyunlarının daha fazla olduğu ve bu oyunlarda geleneksel öğelerin kullanıldığı
söylenebilir. Yazarın dramları az olmakla birlikte Batı tarzıyla yazılmış olan Köprülüler, Lale
Devri, Gülsüm ve Selma adlı oyunlarındaki dramatik yapı bu yazıda incelenecektir. Bu nedenle
merak ve heyecan öğesinin nasıl yaratıldığı tartışılacaktır. Musahipzade’nin Köprülüler ve Lale

Devri isimli oyunlarında tarihî gerçeklerin, Gülsüm ve Selma adlı oyunlarında ise dramatik
gerçeklerin oyunun yapısı içindeki işlevi tartışılacak, özellikle dramatik yapının oluşturulmasında
seyircide merak ve heyecan yaratma fonksiyonunun nasıl gerçekleştirildiği ele alınacaktır.

Oyunların dramatik yapısı, “ana Kalıp”, “kararlılık hali/ateşleyici sebep”, “gelişim”,
“serim”, “çatışma”, “kriz”, “düğüm”, “doruk nokta” ve “final” (çözüm) aşamalarıyla
değerlendirilecektir. Turgut Özakman, “kararlılık halini bozan ve hareketi başlatan etkiye,
dramaturjide ateşleyici sebep deniyor. Kararlılık hali, bir etki sebebiyle bozulunca, hareket
(gelişme/dramatik aksiyon) başlar” (Özakman 1998, 159) der. Kararlılığın bozulması üzerine,
durum ve ilişkiler düzeni değişir, çatışma çıkar. “Böylece konu akmaya başlar, ilerler ve sonuca
ulaşır” (Özakman 1998, 163). Özakman, bu süreci gelişim olarak adlandırıyor. “Serim”,
okuyucuya ya da seyirciye sürecin hangi noktasından başlanırsa başlansın olayların anlaşılması için
gerekli ön bilgiyi vermektedir. Özakman, “doruk sahne, tarafların son kozlarını oynadıkları, son
defa çatıştıkları, çatışmanın en hızlı, şiddetli ya da en incelikli, duyarlı ve sonucun kesin olduğu, bu
yüzden heyecanın yükseldiği sahnedir” der. “Final”, doruk sahnenin ardından ilişkiler düzeni
hakkında bilgi vermektedir. Bazen “doruk sahne” ve “final” bir aradadır.

“Çatışma, her tür yazı(n) sanatının nabzıdır” diyen Lajos Egri’ye göre çatışma, karakterden
doğmaktadır (Egri 2004, 158). Turgut Özakman, biri ya da bir şey, güçlü bir isteğin, amacın,
düşüncenin, beklentinin ya da bir işin önüne engel çıkarır, ya da sürmekte olan ilişkiler düzenini,
durumu sarsarsa çatışmanın ortaya çıkacağını belirtir. Bu aşamaların sırasında gözetilen esas unsur
merak ve heyecan uyandırmadır. Bu nedenle oyunlardaki dramatik yapı seyircide daha sonra ne
olacağı konusunda merak uyandırır ve her aşamada “Katharsis”e yaklaştıkça seyircide artan bir
heyecan yaratır. Katharsisin yani “arınma”nın amacı aynı zamanda tragedyanın amacıdır:
“Tragedyanın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlemektir”
(Aristoteles 1999, 22). Sevda Şener, klasik dram yapısı içinde olayların birbirini neden-sonuç
ilişkisi içinde izlediğini, bir önceki olayın bir sonrakinin nedeni olduğunu belirtir ve bu zincirde
mantık bağının gözetildiğini vurgular (Şener 2000, 22). Dramatik yapıdaki aşamaların sırası son
noktaya yani çözüm noktasına ulaşmaktır. Bu noktaya ulaştırılan seyircinin merak ve heyecan
duygularından arınması, “ruhun tutkulardan temizlendiği” (Aristoteles 1999, 22) finale ulaşması
için dramatik yapıdaki aşamalar kullanılır. Musahipzade Celâl’in oyunlarında bu dramatik
aşamaların nasıl oluşturulduğu yazımızda tartışılacaktır.

Musahipzade Celâl’in Tarihi Oyunlarında Dramatik Yapı: Köprülüler ve Lale Devri

Musahipzade Celal’in tarihi oyunlarından biri olan Köprülüler üç perdeden oluşan basit bir
oyun olarak değerlendirilebilir. Oyunun birinci perdesinde Köprülü Mehmet Paşa’nın sadrazamlığa
getirilişi anlatılmaktadır. Bu karmaşık ve entrikalı sürecin sonunda henüz on dört yaşında olan
padişah annesinin sözünü dinler ve mühr-ü hümayunu sadrazamdan alıp Köprülü’ye verir. Köprülü
kendisine geniş yetkiler sağlayan birkaç koşul öne sürerek sadrazamlığı kabul eder.

Oyunun ikinci perdesi Köprülü’nün ölümünden oniki yıl sonra oğlu Fazıl Ahmet Paşa’nın
sadareti sırasında, Venedik’te Zanta adasında bazı asillerin kendi aralarında yaptıkları birtakım
konuşmalar üzerine kurulmuştur. Avrupalıların Fazıl Ahmet Paşa’dan, dolayısıyla Türkler’den
nasıl çekindikleri anlatılmaktadır. Şovalye Dö Sen Remi, bir Türk neferi ile karısı Mari’yi esir
almıştır. Mari, Hıristiyan, Mehmet de Türk olduğu için onlardan öç almak istemektedirler. Fakat
tam bu sırada Yeniçeriler gelirler ve esirleri kurtarırlar.

Üçüncü perdede Kandiye kuşatmasını Köprülü Fazıl Ahmet Paşa’nın nasıl kazandığı
oyunlaştırılır. Yirmibeş yıldır savaşan, bu yüzden ailesini ve oğlunu hiç göremeyen Bayram adlı bir
kale muhafızının oğluna kavuşması da sahnelenir. Oğlu, Zanta adasında esirlikten kurtarılan

Mehmet’dir. Bayram, oğlunu ve gelini Mari’yi bağrına basar ve oyun Venedikliler’in Fazıl Ahmet
Paşa’ya teslim olmalarıyla sona erer.

Tarihî gerçeklerin birebir anlatılması oyunun dramatik yapısı bakımından oldukça zayıflatıcı
bir etki yaratmaktadır. Sevda Şener, bu konuyla ilgili olarak şunları söyler: “Yazar malzemesine
kendinden az şey katmış fakat tarihi malzemeyi de oldukça etkili bir şekilde kullanabilmiştir.
Eserde psikolojik inceleme, yapı bütünlüğü, bir görüş açısı aramak boşunadır. Bu oyun, tarihin en
kaba taslak olarak bir tiyatro eserine nasıl malzeme teşkil edebileceğini gösterir, o kadar.” (Şener
1963, 25). Tarihin “kaba taslak” kullanımı dramatik yapının zayıf olmasının ana nedenlerinden biri
olarak gösterilebilir. Fakat oyunun inandırıcılığını arttırıcı bir etkisi de vardır. Dramatik yapının
kriz, düğüm ve doruk noktaya erişememesindeki en önemli etkenlerden biri diyalogların yazılı
metinden farksız olmasıdır. Örneğin, zafer kazanıldıktan sonra Bayram’ın okuduğu, çok kısa bir
bölümünü aşağıda verdiğimiz “Sulhname”ye benzer konuşmalar fazla açıklayıcı ve uzundur:

“Bayram-Venedik hükümeti Kandiye’yi esliha ve mühimmat harbiyesile balâkayduşart
Türkiye’ye terk eder, ancak Türkiye hükümeti Sûda, Strongio, Krapye limanlarına
Venedik sefaini ticariyesinin girmesine müsaade eder. Türkiye hükümeti Cezirede ihtiyarı
ikamet edecek Venedik tebaasının hukukunu muhafaza eder. Venedik hükümeti
Akdeniz’de bulunan cezaire vaki olacak her türlü taarruzdan mes’ul olacaktır.”
(Musahipzade Celal 1936, 46)

Bu konuşma aynı tekdüzelikle uzun uzun devam eder. Buna benzer konuşmalar diyalogların düz
anlatıma dönüşmesine neden olur. Oyun üç perdeden ve üç ayrı hikâyeden oluşmaktadır. Bu
hikâyeleri birleştirense Köprülüler’dir. Fakat bu bağ, perdeler arasındaki ilişkinin zayıflamasına
neden olmaktadır. Oyunun dramatik yapısı incelendiğinde her üç perdede de “serim”, “çatışma”,
“kriz”, “düğüm”, “doruk nokta” ve “final” aşamalarının çok hızlı geçildiğini söyleyebiliriz. Bu
açıdan seyircinin merak duygusunu tetikleyici özelliği oldukça azdır. Yazarın tarih malzemesini
kullanış biçimi buna neden olmaktadır. Örneğin Köprülü Mehmet Paşa’nın sadrazamlığa getirilişi
sırasında Boynu Eğri Mehmet Paşa’nın entrikaları, haremin saray yönetimindeki gücü, saraydaki
casuslar vb. konulara hızlı bir giriş yapılmışken ve bütün bunların bir takım mücadeleler doğurması
beklenirken olaylar birden bire çözüme ulaşmaktadır. Bu nedenle seyircide merak ve heyecan
duygusu canlı tutulamamaktadır.

Musahipzade Celâl’in tarihi oyunlarından biri olan Lale Devri, Sâdâbâd’taki cariyeler
arasındaki kıskançlıkları konu almaktadır. Bu oyunda Mihriban, cariyeler içinde en gözde, en
beğenilendir. Onun bu kadar sevilip beğenilmesi ise diğer cariyelerden Feleknaz’ın onu
kıskanmasına neden olmaktadır. Mihriban, Fatma Sultan’ın kölesi ve İbrahim Paşa’nın divan
efendisi Sabih Çelebi’ye âşıktır. Bunu ona anlatmak için kendi adıyla anılan “dagıdil” lalesini
saçının bir teliyle bağlayıp çeşmenin başına bırakır. Bu bir muammadır ve Sabih Çelebi’ye
kendisini sevdiğini anlatmak istemektedir. Fakat Feleknaz kıskançlığı yüzünden onu yanlış anlar ve
aslında İbrahim Paşa için hazırlanmış bir muamma olduğu fikrine kapılır. Mihriban’ın bıraktığı
Lalelerin arasına gizlice bir de “ibrahimî” lalesi ekler. Sonra da onu Fatma Sultan’ın başağası
Mercan’a gösterir. Muammada Mihriban’ın İbrahim Paşa’ya aşkını anlatmak istediğini söyler.
Mercan bunu Fatma Sultan’a haber verince Mihriban saraydan atılarak Zülali Hasan Efendi’nin
konağına gönderilir. Hasan Efendi, yaşlı ve gerici bir kadıdır. Fakat Mihriban’nın güzelliğinden
çok etkilenmiştir. Karısı Safiye ise Mihriban’ı çok kıskanmaktadır. Onun konağa gelişinin ikinci
günü Sabih Çelebi, Zülali Hasan Efendi’ye İbrahim Müteferrika’nın matbaa ile ilgili izin belgesini
getirir. Zülali Efendi, gerici bir adam olduğundan yenilikleri şeytan icadı olarak
değerlendirmektedir. Sadrazam Damat İbrahim Paşa’ya zorluklar çıkaracağı sözlerinden
anlaşılmaktadır. Sabih Çelebi, konaktan ayrılmadan önce bir köleyle Mihriban’a bir not iletir.
Mihriban saraya geri götürülecektir.

Oyunun son perdesinde Mihriban saraya döner. Feleknaz’ın onu kıskandığı için yalan
söylediği anlaşılır ve cezalandırılır. Mihriban’la Sabih Çelebi’nin evlenmesine izin verilir.

Oyunun asıl konusu Mihriban’la Sabih’in aşkı olmasının yanı sıra, tarihî gerçeklerin
malzeme olarak kullanılması oyunun inandırıcılığını arttırmaktadır. Sadrazam İbrahim Paşa’nın,
Fatma Sultan’ın ve Zülali Hasan Efendi’nin kişiliklerinin tarihe dayandırılması oyunda gerçekçi bir
izlenim yaratmaktadır. Fakat bazı olayların çok çabuk sonuca ulaşması diğer oyunlarda olduğu gibi
bu oyunda da teknik bir kusur olarak değerlendirilebilir. Örneğin, Mihriban’ın saraydan
çıkarılması, Zülali Efendi’nin konağında Safiye ile arasında kıskançlıktan doğan çatışma, sonra
ikisinin anlaşarak Mihriban’ın konaktan kaçıp saraya dönmesi gibi olayların tamamı bir gün içinde
gerçekleşir. Sadrazam İbrahim Paşa ile Zülali Hasan Efendi arasındaki çatışma ortaya çıktıktan
hemen sonra çözüme ulaşır. Oysa Zülali Efendi’nin sözleri tehditkârdır ve önemli bir gücü
olduğunu ima etmektedir. Buna karşın İbrahim Paşa bu gücü çok çabuk yok sayar ve ortadan
kaldırır. Bu sahne şöyle gerçekleşir:

“Paşa - Bu gün Zülali’yi görebildin mi?

Sabih - Evet Efendimiz.

Paşa - Ne cevherler yumurtladı bakalım.

Sabih - İstifta buyurulan kitap meselesini tetkik edip cevap verecek efendim.

Paşa - Peki... Daha?

Sabih - Efendimiz, bu adamın dimağında o kadar fesat ve fitne var ki hemen Cenabıhak
fırsat vermesin.

Paşa - O müraî herif, dimağındaki fesadı icra edemeyecek, çünkü padişahımız
efendimiz bazı vilâyetlerde zuhur eden kahtu galâyı (kıtlık ve pahalılık) Zülali’nin
şeameti kudumuna hamil buyuruyorlar. Kethüda Bey’e söyle, azlini yazsın.

Sabih - İnayetlü Efendimiz, keramet buyurmuşlar.” (Musahipzade Celâl 1936, 39-40)

Oysa Sabih’le Zülali arasında daha uzun ve iddialı bir konuşma geçmiştir. Bu
konuşmalardan İbrahim Paşa ile arasında bir anlaşmazlık yaşanacağı, matbaanın izin belgesini
imzalamakla birlikte tehdit edercesine konuşmasının dikkate alınacağı izlenimi verilmişti. Zülali,
Sabih’le görüşmesinin ardından şunları söyler:

“Zülali- (Ayağa kalkar) bunları tehdit etmedikçe tahkimi mevki mümkün olamaz. (Sabih’in
getirdiği kağıdı alarak kalemle işaret eder) elcevap caiz olur.. İşte bundan ibaret (gülerek) fakat
caizesi alınmadıkça bu kağıt Paşaya gönderilmez. (Kağıdı minderden alır) benim menfaatime
hizmet edilmezse neler, neler yapabileceğimi zannedersem Çelebi’ye iyice anlattım.. icap
ederse iki baldırı çıplak Paşanın ikbalini bir günde zirüber eder (kağıdı çekmecenin üzerine
bırakır, el vurur)” (Musahipzade Celâl 1936, 32)

Yukarıdaki sözlerde her ne kadar bir güç gösterisi bulunmaktaysa da oyunda bu gücün ortaya
çıkamayacak kadar zayıf olduğunu anlıyoruz. Bu da oyunda “çatışma” durumunun yaşanmasını
engellemektedir.

Sevda Şener, oyunun gelişimi ve işlenişine uygun olarak yazarın bazı değişiklikler yaptığını
belirtmektedir. Şener, “Piyeste Kadı Zülâli Hasan Efendi’nin karısı çirkin, yaşlı, çaçaron, sevimsiz
bir kadındır. Hâlbuki tarihler bu kadının güzel olduğunu, hattâ Damat İbrahim Paşa’nın bu kadına
tecavüz ettiğini bile söylediğini yazıyorlar” (Şener 1963, 28) demektedir. Ayrıca Şener, Damat
İbrahim Paşa’nın matbaanın açılabilmesi için Şeyhülislâmdan fetva aldığını söyler. Yazarın bu
tutumunu ise şöyle değerlendirir: “Yazar piyesini belli karakterler çevresinde bir yapı birliğine
kavuşturmak için Matbaanın açılmasına muhalefet eden ulemadan Kadı Zülali Hasan Efendi ile
matbaanın açılmasına izin veren kişinin aynı insan olmasında bir sakınca görmemiştir” (Şener
1963, 28). Bu da bize bu oyunun diğerlerinden farklı olarak tarihî gerçeklerin bir kısmının da olsa
oyuna göre uyarlandığını göstermektedir. Fakat dramatik yapının gelişiminde tarihî gerçekler çok
çabuk çözülen, serim aşamasının hemen ardından çatışma ve hemen ardından finale ulaşılan bir
yapı sergilediğinden seyirciyi bağlayıcı bir fonksiyonu bulunmamaktadır. Kriz ve doruk nokta
neredeyse hiç yaşanmaz. Mihriban’la Sabih’in aşkları konusunda dramatik yapı tamamlandıktan
yani final bölümüyle mutlu sona ulaşıldıktan sonra son sahnede Padişah III. Ahmet’e
Müteferrika’nın Vankulu lügatini sunuşu canlandırılır. Yazar konu aldığı dönemin önemli siyasî
olaylarını sahneye taşımaya çaba göstermektedir. Fakat bunu yaparken dramatik yapıyı hiçe
sayarak olaylar çözüme ulaştıktan sonra yeni sahne eklemekte, doğal olarak bu da gereksiz bir ek
gibi durmaktadır. Buna rağmen Mihriban’ın saraydan iftira edilerek atılması ve masumiyetini ispat
ederek geri dönmesi dramatik aksiyonun başarılı bir işleyişi olduğunun göstergesidir. Bütün
bunlara rağmen yazarın tarihî gerçekleri olay örgüsünde inandırıcılığı arttırıcı bir faktör olarak
kullandığını söyleyebiliriz.

Musahipzade Celâl’in Diğer Dramlarında Yapı: Gülsüm ve Selma

Musahipzade Celal’in Gülsüm adlı oyunu dört perdelik facia olarak yayınlanmıştır. Oyunda
Gülsüm’le Yusuf un talihsiz aşkı konu edilmektedir. Cebecioğlu Hasan, yaşlı bir adamdır ve bir
zamanlar çok zengin olmalarına karşın köyde çobanlık yaparak geçinmekte, karısı Keziban ve
torunuyla yaşamaktadır. Gülsüm, Hasan’ın oğlunun kızı, Yusuf da Hasan’ın kardeşinin oğludur.
Hasan’ın oğlu da kardeşi de savaşlarda ölmüşlerdir. Yusuf la Gülsüm nişanlıdır. Köyün muhtarıysa
Gülsüm’ü kendi yeğenine istemektedir. Fakat Gülsüm, Yusufu sevmekte, Muhtar’ın dileğine
olumsuz cevap vermektedir. Bu yüzden muhtar, Yusuf u köyden uzaklaştırmak ister ve onun asker
kaçağı olduğuna dair bir ihbarda bulunur. Aslında Yusuf kaçak değil, “tertibi saniye” bırakılmıştır.
Yine de asker kaçağı olarak adının çıkmasındansa askere erkenden gitmeyi tercih eder. Yusuf’un
gidişinin ardından Muhtar yeniden Gülsüm’ü ister ama Hasan’la Keziban’ın onu geri çevirmesi
üzerine çok öfkelenir.

Oyunun ikinci perdesinde Hasan ölmüş, muhtarın yapacaklarından korkan Gülsüm’le
Keziban çalışmak için İstanbul’a kaçmıştır. Orta halli bir aile olan Refi Efendi ile Azime Hanım’ın
evinde çalışacaklardır. Azime Hanım, onları çok sever, işe alır ve Gülsüm’ün adını Rüyet olarak
değiştirir. Fakat geldikleri gün Keziban da ölür. Gülsüm, bu evde çalışmaya başladıktan sonra karı
koca kendisine çok iyi davranmışlardırlar. Fakat oğulları Nazif, kötü huylu ve kadın düşkünüdür.
Sürekli olarak Gülsüm’ü rahatsız eder ve uygunsuz tekliflerde bulunur. Gülsüm her defasında onu
reddeder. Hâlâ Yusuf un askerden döneceği günü beklemektedir. Refi Bey, Gülsüm’ü kızı gibi
sevmekte, Yusuf askerden dönünce düğünlerini yapmayı planlamaktadır. Fakat bir gün Nazif,
afyonla Gülsüm’ü uyutarak ondan faydalanır. Gülsüm uyandığında o da, Azime Hanım da neler
olduğunu anlarlar. Azime Hanım her ne kadar oğlunun bu yaptığını hoş karşılamasa da ona olan
zaafı yüzünden tek çarenin kızı evden uzaklaştırmak olduğuna karar verir. Onu Rukiye adındaki
kolcu kadına verir. Dördüncü ve son perdede Gülsüm’ün fahişelerle birlikte gezdiğini ve bu
hayattan kurtulmanın bir çaresini aradığını görürüz. Bir gün yine fahişelerle sokakta gezerken
Yusuf la karşılaşır. Yusuf onu tanır ve namusunu temizlemek için bıçaklayarak öldürür.

Oyunun dram olması, trajik olayların peş peşe verilmesi, dramatik yapının tarihi oyunlardan
farklı olarak daha gerçekçi işlenmesini sağlamıştır. Fakat olayların sahneleniş biçimi seyircinin
sonra ne olacağını canlı bir biçimde merak etmesine yetmez; sadece acıma duygularını harekete
geçirmeyi hedefler. Oyunun başında Yusuf la Gülsüm’ün saf aşklarının yeminlerini ettiklerini
görürüz. Fakat onların aşklarının sonuçsuz kalacağı daha ilk perdedeki ipuçlarından belli olur.
Örneğin, önce muhtarın Gülsüm’ü yeğenine istediği öğrenilir, sonra, Hasan’ın maddi gücünün çok
zayıf olduğu... Bunun ardından da önce kara davar ölür, sonra Gülsüm ne kadar engellemeye
çalışsa da davarın kuzusu ölür. Hemen aynı sahnede Yusuf veda bile etmeden askere gitmeye karar
verip köyü terk eder. Onun gidişinin hemen ardından muhtar gelir ve Gülsüm’ü ister. Muhtarın
konuşma biçimi bu fakir insanları zor günlerin beklediği mesajını vermektedir. Nitekim ikinci
perdede Gülsüm’ün acı hayatı başlar. Fakat bu arada mekân değişmiş, muhtarla olan çatışmanın
kriz, düğüm ve doruk noktaları atlanmıştır. Hasan’ın öldüğü söylenir. Keziban da işe alınmalarının
hemen ardından ölür. Bu ölüm öylesine anidir ki Gülsüm’ün gelecekte yaşayacağı felaketleri
hazırlaması için yazarın zorunlu olarak başvurduğu bir çare gibidir. Sahne oldukça hızlı ve
açıklayıcı olmayan bir biçimde şöyle gerçekleşir:

Rüyet - (Dışarıdan) anneciğim öldü (ağlayarak gelir)

Azime-(Ağlayarak Rüyet’in arkasını okşar) ne yapalım kızım, ömrü bu kadar imiş
(ağlar).

Rüyet- (Dilhiraş bir sesle) hanımcığım, kimsesiz kaldım, kimsesiz kaldım (hıçkıra
hıçkıra ağlayarak kendini yere atar). (Musahipzade Celâl 1936, 42)

Keziban’ın herhangi bir rahatsızlığı olduğundan bahsedilmemiş, seyirci onun ölümüne
hazırlanmamış yani bir ipucu verilmemiştir. Bu da seyircinin merak ve heyecan duygularına
kapılmadan birdenbire ölümle karşılaşmasına ve bunu anlamsız bulmasına neden olacaktır.

Nazif in Gülsüm’ü elde edişi, canlandırılmaz, Nazif in dilinden anlatılır. Gülsüm’ün
Nazif in çirkin tekliflerini geri çevirmesi ve direnmesi de Refi ve Azime arasındaki konuşmalarla
öğrenilir. Gülsüm’ün birdenbire bir fahişe olarak seyirci karşısına çıkarılmasının ardından bu hale
gelişi de yine anlatma tekniği ile seyirciye iletilir. Gülsüm, tesadüfen Tophane’de Yusuf u görmüş
ve düşüp bayılmıştır. Bu da diğer fahişelerin ağzından anlatılır. Yusuf un Gülsüm’ün fahişe
olduğunu gördüğünde nasıl bir tepki verebileceği konusunda seyirci daha önceden bir ikileme
düşürülmediğinden son sahneye gelindiğinde merak ve heyecan duyguları doruğa ulaşamaz.
Yazarın göstermek yerine anlatmayı tercih etmesi de seyircinin heyecanını azaltmaktadır.

Üç perdelik bir dram olan Selma adlı oyunda bir aşk hikâyesi konu edilmektedir. Oyundaki
olaylar Bebek’te deniz kenarında bir yalıda geçer. Azmi genç, yetenekli ve idealist bir mimardır.
Henüz bir yıldır evli olduğu karısı Rezan ise Avrupa’ya özenen, milli duygulardan yoksun, hazır
yemeye ve eğlenmeye alışkın genç ve güzel bir kadındır. Azmi’nin ne Anadolu’ya ait düşünceleri,
ne de İstanbul’a ait hayalleri Rezan’ı ilgilendirmez. Azmi, birçok güçlü rakibine rağmen
İstanbul’un imar edilmesi işini almıştır. Bunun için çok heyecanlıdır. Bu heyecanını karısıyla
paylaşmak istese de karısı bununla pek ilgilenmez. Rezan, Avrupalı arkadaşları ile eğlencelere
gitmek, tenis oynamak ve motosiklet gezilerine çıkmakla ilgilenmektedir. Rezan’ın babası Saip
Bey de kızı gibi yaşamaya alışkın bir adamdır. Yaşamak için çalışan insanları küçümsemektedir. O
da Azmi’nin başarılarıyla ilgilenmemektedir. Bir gün Saip Bey’in rahmetli eşinin yeğeni Selma,
tatilini geçirmek için eniştesi Saip Bey’in evine gitmek ister. Fakat Saip Bey damadının evinde
kaldığı için o da yalıya gelir. Selma, Anadolu’da öğretmenlik ve idarecilik yapan idealist genç bir
kızdır. Selma’nın gelmesine en çok yakın arkadaşı Nevin sevinir. Nevin bir paşanın kızıdır. Hasta
olan babasını Viyana’ya tedaviye götürmüş, fakat babası orada ölünce bir başına kalmış, kendisine
yardımcı olması için nişanlısını çağırmış, ama nişanlısı gelememiştir. Bu arada karşısına Pertev
Berki Bey adında bir genç çıkmıştır. Bu genç ona babası tarafından akrabası olduğunu ve kendisine
yardımcı olabileceğini söylemiş, davranışlarıyla güven uyandırmıştır. Nevin, cenaze masrafları için
ona yüklü bir para vermiştir. Fakat Yugoslavya’da ilk istasyonda polisler Viyana’dan hastane
masraflarını ödemeden çıktıkları için onları tevkif etmek isteyince Nevin masrafların karşılığını
tekrar ödemek zorunda kalmıştır. Pertev Berki Bey, dolandırıcılığı ortaya çıkmış olsa da bunu
yüzsüzce önemsememiş ve Nevin’e bir akrabasıymış gibi davranmaya devam ederek yolculuğu
onunla bitirmiştir. İstasyonda Nevin’i karşılamaya gelen nişanlısı Hürrem de Pertev Berki Bey’in
Nevin’le samimi konuşmalarını görünce araları bozulmuştur. Selma bütün bunları Nevin’den
dinleyince Hürrem’e bir mektup yazarak tüm gerçekleri anlatır ve nişanlıların barışmasını sağlar.

Fakat Pertev Berki Bey, Nevin’in yaşamından çıkmamış, yine herkese onun akrabası olduğunu
söylemiş, arkadaş çevresiyle tanışmış ve özellikle Azmi’nin karısı Rezan’la samimiyet kurmuştur.
Saib Bey’le de bir Avrupa gezisine çıkmayı planlamaktadırlar.

Selma ve Nevin, Pertev Berki’nin gerçek yüzünü Hürrem’e göstermeyi başarmış olmalarına
karşın Saip Bey’le Rezan ona hayrandır. Hatta Rezan’la arasında yasak bir ilişki başlamak üzeredir.
Rezan, artık kocasını sevmediğini fark etmiş, ayrılmanın yollarını aramaktadır. Pertev Berki de
bunun için Azmi’nin İstanbul’un imarı ile ilgili planlarını çalmasını önerir. Önceleri bunu kabul
etmek istemeyen Rezan’ı ikna etmek için yalan söyler. Planların bir süre için kendisinde
kalacağına, sonra geri vereceğine onu inandırır. Böylece Rezan da Azmi’nin kızgınlığından
faydalanarak kendisine bir boşanma sebebi bulmuş olacaktır. Aslında Pertev Berki’nin amacı
planları Azmi’nin çok büyük teklifler vermiş olmasına karşın reddettiği yabancı bir rakibe
satmaktır. Selma, bunu öğrenince Nevin ve Hürrem’e de haber verir. Planların çalınmaması için
Selma gece, perdenin arkasına gizlenerek bekler. Rezan ve Pertev Berki planları çalacaklarken
önce Selma onlara engel olur. Daha sonra Azmi olaylardan haberdar olur ve silahıyla Pertev
Berki’yi vurmaya kalkışır. Selma bunu önler. Bu kargaşa ortamında Rezan, merdivenlerden düşer
ve ayağını incitir. Saip Bey de gürültüye kalkmıştır ve damadının davranışlarına kızmaktadır. Eve
Doktor Hürrem gelir ve Rezan’ı hastaneye götürür. Saip Bey de beraber gider. Oyunun sonunda
Azmi, umutsuz ve üzgün olmasına karşın Selma’yı sevdiğini itiraf eder. Selma’ysa onun aşkını
kabul etmeyip dost kalmalarını teklif etse de gözyaşları duygularını ele verir.

Oyunda iki öykünün birlikte geliştiği ve sonuçlandığı görülür. Biri Nevin’le Hürrem’in aşkı
diğeri ise Azmi ile karısı Rezan’ın ilişkilerinin bitişidir. Selma ile Azmi arasındaki duygusal
ilişkiyle ilgili olarak oyunda herhangi bir ipucu bulunmamaktadır. Finalde birdenbire ortaya çıkan
bir ilişki söz konusu olduğundan inandırıcılığının az olduğunu söyleyebiliriz. Nevin’le Hürrem’in
hikâyesinde “serim”, Nevin’in Selma’ya yaşadıklarını anlatmasıdır. Selma’nın bu ilişkiyi
düzeltmek için mektup yazması “çatışma”, Hürrem’in mektubu aldıktan sonra Nevin’le barışması
“doruk nokta”, bir an önce evlenmeye karar vermeleri ise “final” olarak değerlendirilebilir. Bu
hikâyenin içinde Pertev Berki Bey’le Nevin’in yaşadıkları aslında daha hareketli, çatışma ve kriz
noktaları daha belirgin bir hikâyedir. Ne var ki yazar bunu sadece Nevin’in ağzından anlatmaktadır.
Pertev Berki Bey’in Nevin’le olan ilişkisi Hürrem’le olan ilişkisinde bir kriz yaratmış ama bu
canlandırılmadığı için etkisi arka planda kalmıştır. Bu da Nevin’le Hürrem arasındaki problemin
birdenbire çözülmesine neden olmuş ve seyircideki merak ve heyecan duygusunun etkisini
azaltmıştır.

E.M. Forster, “Eğer bir karakter, inandırıcı bir şekilde bizi şaşırtabiliyorsa, ona ‘yuvarlak’
karakter diyebiliriz. Eğer bir karakter, bizi hiç şaşırtmıyorsa o ‘düz’ bir karakterdir” (Forster 1985,
178) der. Forster, bir karakter inandırıcı değilse onun yuvarlak görünen düz bir karakter olduğunu
ve bu karakterlerin, “hayatın hesaba kitaba gelmeyen bir özelliği” olduğunu da eklemektedir.
Oyunda bizi şaşırtan herhangi bir karakter olduğunu söyleyemeyiz. Selma ve Azmi idealist,
vatansever, çalışkan ve dürüst Türk gençleridir. Rezan ve Saib’se Batı hayranı, eğlenceye düşkün,
müsrif ve biraz ahmak bir zümrenin temsilcileridirler. Nevin ve Hürrem, saf, iyi kalpli, her an
duygularının esiri olabilecek romantik gençlere örnektirler. Pertev Berki Bey’se, bencil, çıkarcı,
para düşkünü bir dolandırıcıdır. Bu oyun kişilerinin hepsi oyunun başından sonuna kadar
kendilerinden beklenen davranışları sergilerler. Bu da iyilerin ve kötülerin, haklıların ve haksızların
net bir biçimde seyirci tarafından görülebilmesini sağlar. Böylece seyirci, iyilerin ödüllendirilip,
kötülerin cezalandırılmasını istemekte ve heyecanı artmaktadır. Pertev Berki ne kadar kötü olursa
ona olan öfke artacak, Azmi ne kadar iyi olursa ona olan sevgi büyüyecektir. Bu açıdan oyunun
dramatik yapısında Pertev Berki ile Azmi’nin karşı karşıya getirilmesi kriz ve doruk noktanın
ardından Pertev’in tutuklanması ile seyircinin rahatlamasını sağlamaktadır. Oyun kahramanları tip
özellikleri sergileseler de bu durum seyircide merak duygusunu canlı tutabilmektedir.

Sonuç

Musahipzade Celal irdelenen bu dört oyununda seyircide merak ve heyecan uyandırmak için
daha çok milliyetçilik ve vatanperverlik duygularını harekete geçirme yoluna başvurmuştur. Tarihî
oyunlarında da dramlarında da Türkçülük konusuna değinmekte, hatta bu konuda kendi söylemek
istediği bazı şeyleri kahramanlarına söyletmektedir. Aslında bu tutumu oyunların bazı
bölümlerinde aksiyonun düşmesine neden olmaktadır. Kahramanlar “düz” karakter özelliğine sahip
olduğu için olayların gelişiminde seyirciyi şaşırtıcı ya da düşündürücü özellikleri pek bulunmaz.
Bunun yanı sıra tip özellikleri ile seyircide “katharsis”e daha çok yaklaşabilme imkânı sağlar.
Aslında yazar, tarihten birebir aldığı kahramanlarında da karakter yaratmak yerine tip kullanmayı
tercih etmiştir. Bu da seyircinin tarihteki kişileri de iyiler ve kötüler diye sınıflandırmasına neden
olur.

Köprülüler ve Lale Devrfnde uzun ve sıkıcı konuşmalarla oyunların aksiyonu düşmekte ve
sahnelenmesi güç hale gelmektedir. Elbette sahne bir bütün olarak ele alınmalıdır. Yazılı metni
somut sahne ortamından kopararak değerlendirmek ve seyircide uyandırdığı heyecanı ölçmek eksik
bir değerlendirme olabilir. Bu nedenle Musahipzade Celâl’in oyunlarını sahnedeki biçimiyle ve
özellikleri ile değerlendirmenin daha doğru olacağını düşünmekteyiz. Bunun yanı sıra tarihî
oyunlarının oynanmaktan çok okunmaya uygun oyunlar olduğunu söyleyebiliriz. Selma ve
Gülsüm"ün dramatik yapısı tarihî oyunların yapısından daha güçlüdür. Oyun kahramanları tip
özellikleri ile iyiler ve kötüler olarak sınıflanıyor olsalar da bu durum seyircinin dramatik aksiyonu
yakalamasına yardım eder.

KAYNAKÇA

ARİSTOTELES, Poetika, Remzi Kitabevi, İstanbul 1999.

EGRİ Lajos, Piyes Yazma Sanatı, Çev.: Suat Taşer, Papirüs Yayınları, İstanbul 2004.

FORSTER E.M, Roman Sanatı, Adam Yayınları. İstanbul 1985.

MUSAHİPZADE CELÂL, Eski İstanbul Yaşayışı, Devlet Tiyatroları Yayınları, Ankara 1986.
MUSAHİPZADE CELÂL, Gülsüm, Kanaat Kitabevi, İstanbul 1936.

MUSAHİPZADE CELÂL, Köprülüler, Kanaat Kitabevi, İstanbul 1936.

MUSAHİPZADE CELÂL Lale Devri, Kanaat Kitabevi, İstanbul 1936.

MUSAHİPZADE CELÂL, Selma, Kanaat Kitabevi, İstanbul 1936.

ÖZAKMAN Turgut, Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği Tiyatro radyo televizyon sinema, Bilgi
Yayınevi, Ankara 1998.

ŞENER Sevda, Musahipzade Celâl ve Tiyatrosu, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih- Coğrafya
Fakültesi Yayınları, Ankara 1963.

ŞENER Sevda, Yaşamın Kırılma Noktasında Dram Sanatı, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara
2000.

Turkish Studies

International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic

Volume 6/4 Fall 2011

1

Yrd. Doç. Dr., Aksaray Ü. Fen-Ed. Fak. Türk Dili ve Ed. Böl. El-mek: refika@aksaray.edu.tr