Poetry and Syntax

ARTHUR SEWELL
I.

Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Dergisi
Cilt: 14 Sayı: 3.4 Sayfa: 019-040 DOI: 10.1501/Dtcfder_0000000780 
Yayın Tarihi: 1956 

During the last thirty years the most influential contribution in Eng¬
land to the theory of poetry has been made by Dr. I. A. Richards in his
Principles of Literary Criticism (Kegan Paul; 1923). This paper presents,
from one special aspect, a view of poetry which differs very radically from
Dr. Richards and its implication will be that, so far as the criticism of lite¬
rature is concerned, Dr. Richards' Principles are largely in error.

Dr. Richards' view is that criticism should deal with the psycholo¬
gical (and moral) end-effects of poetry on the reader. My own view is that
poetry, like any other of the arts, is to be judged by our "enjoyment" of
it and that this "enjoyment", whatever its other effects on us, for good
or bad, is an end-in-itself.

Poetry is, in Dr. Richards' view, a succession of verbal stimuli (either
spoken or printed) which sets up in us a sequence of responses, either
receptive, such as the visual and auditory, or active, such as the articu¬
latory, the cognitive and the conative. It is, therefore, to be judged by its
final effect on that complex of appetites and aversions which manifests
itself in conduct or in "state of mind". The purpose of poetry, he says,
like that of any other art, is to make us "readier for life". It would seem,
then, that so far as the basic judgement of criticism is concerned, it is a
matter of indifference which of the arts is being considered. For. of all of
them we are to ask the same question: Do they make us more "whole",
do they make us "readier for life"?

Now the moment-to-moment activity of the artist in the process of
composition surely takes no account of any such criterion. He is, indeed,
concerned with his medium, and the demands it makes on him, the oppor¬
tunities it provides, whether it be words or sounds or colours or shapes.
He is ordering these for his delight —and for ours. Richards, however,
claims that when this work is published to the world, the whole process
is reversed and, in fact, undone. We start, he affirms, with the stimuli of
words or sounds or colours or shapes ; we end with a state of mind, a sett¬
lement of personality, a readiness for life. The stimuli, so-called, are left
behind in the chain of psychic causes and effects; they are lost like the
match that lights the cigarette; as though a man should judge a good
wine by the effect, or by the kind of conversation it produces.

II.

Poetry, so it seems to me, is the same both for the poet and his public ;
it is an activity in words. This is something different from the activity of
words. All words, perhaps, have some degree of activity in themselves,
in so far as they are more or less charged with reference (as in chair, table,
triangle etc) or with emotional potency (as in love, star, sea, etc) or, perhaps,
with magic. This makes it possible to apply to words in isolation an analysis
simply in terms of stimulus and chain-reaction. But the single word is not
language, any more than the single person can be society. Words only
begin to have meaning —the charges only become purposeful— in a
designed activity of relationships and obligations. The most abstract and
regulative of these relationships and obligations would seem to be found
in grammar and syntax. I hope to show that grammar and syntax are
not, in fact, as abstract and merely regulative as might appear, and that
they have their organic function in that activity in words, which we call
poetry.

III.

I do not know how the human species developed the art of significant
speech; and particular theories about the origin of language are indifferent
to my argument. One implication of that argument, however, will be that
the modern appraoch which tends to regard language merely as a tool
or instrument in human practice —as in the invention of Basic English
by C. K. Ogden and in much of the more extreme developments of Logi¬
cal Positivism— does much less than justice to this most remarkable achi¬
evement of the human mind, the making of speech. Language may have
begun as a tool, although I do not think it did. It will be a sign of the
final deterioration of the human spirit, if it ends up as no more than a
tool. For, however it may have originated, language has evolved in such
a way that, even though it began with the purposes of practice, it now
fulfils in poetry the supreme ends of personality. Man has developed in
language one of the means, perhaps the chief means, by which he can
come to terms with the spiritual universe, and know and enjoy something
of his part in it.

To make speech is at least as remarkable and as awe-inspiring an
achievement as to make the hydrogen bomb. For the making of speech
—its shaped and significant sounds, its ordered tensions and harmonies
of meaning— must have demanded powers of analysis and of imagination
seldom tapped in the laboratory of the physicist. Both the poet and the
scientist in man must have been engaged over the centuries in those disco¬
veries and adaptations, those hazards and ingenuities, those early refinings,
which enabled him to speak more and more intelligibly, more and more
persuasively, and, not least, more and more movingly, to his neighbour.

POETRY AND SYNTAX

It is the business of poetry to recapture and repeat the processes of this
long engagement; for poetry, being creative activity in words, is language
still in the making. Language in the making is language attemptting to
refine, enrich and develop our appropriation of the universe. Poetry, in
the words of Mr. Middleton Murry, can be described as finding the
"analogy by which the human mind explores the universe of quality and
charts the non-measurable world".

IV.

Grammar and syntax were never, in the history of language, the
products of design coming from the conscious parts of man's nature.
Englishmen did not say, at the beginning of the tenth century: We can
do very well without inflexions, we can use prepositions and word-order
instead. Frenchmen did not foresee that they could form the future tense
very conveniently from a combination of the infinitive and the verb "habere".
The development of grammar and syntax must have been part of the living
process of language-making, and their organizing and regulative function
in language is as organic as the labyrinthine nerve in the human skull.
Grammar and syntax had their origins and found their processes in move¬
ments of the whole of the human spirit —pulse and heart and muscle and
mind— striving towards ordered meaning. The substantive must have
quickened into the verb; the adjective must have cloven to the substantive;
the preposition must have given it direction. The substantival element
(not necessarily separated out yet as what we could call a "word") must
have found form and place, because in that form and in that place its
substantiality was most conceretly exhibited; the verbal for its activity;
the adjectival for its attraction to the substantive, its work of attribution.

Charles Williams, describing the poetic process in the work of Gerard
Manley Hopkins, wrote;

"It is as if the imagination, seeking for expression, had found
the substantive and the verb at one rush, had begun almost to
say them at once, and had separated them only because the
intellect had reduced the original unity into divided but related
words."

That is how in the making of language the parts of speech must have
been "separated out"; similarly in poetry, the devices of syntax cease to be
devices and become products of the creative imagination.

V.

I take first from the Aeneid Virgil's treatment of the substantive. In
the following passage, short as it is, we cannot miss the effective use of
the substantive in the nominative case.

''Haoet ingens litore truncus

avulsumque umeris caput et sine nomine corpus." (II, 57)

The voice recognizes the heavy supineness of the nominative ending as
the lines are spoken: truncus, caput, corpus; and the rhythm gives weight
and substantiality to the trunk, the head, and the body. It is as though
the sound of the words leads the eye three times to the hideous objects,
so that it rests on them and knows their externality. The placing of the
word "ingens" brings out its. attributive properties, so that it becomes
both adverb and adjective, as though we should say in English, "the body
lies huge upon the beach". This, surely, is evocative syntax, restoring and
enriching the governing properties of the word. It is not merely that
"hugeness" is felt or perceived in the placing of the word "ingens"; "ingens"
is inextricably —and syntactically— mixed with "iacet" as well as with
"truncus" and with "litore". Doubtless, in the beginnings of speech, that
is how adjectival attribution was first confusedly apprehended.

In my next quotation from Virgil, the first word rediscovers the acti¬
vity of the verb, and the last word enlarges and brings out the function
of the ablative case.

"pendent opera interrupta minaeque

murorum ingentes aequataque machina caelo." (IV, 88)

The positional relationship between the two words, "pendent" and
"caelo" emphasises the tremendous "hanging" from the sky. The verb
gathers in, as was its first function, a phenomenon not only seen with the
eyes, but also known in the musceles, the sense of balance, the poise and
tension of the body. In this sentence language leaves the substantive more
or less generalised; particularity of experience shapes itself into the verb
and the unique activity is verbal. "Caelo" gives tension and position not
only to "aequata" but also to "pendent".

In Virgil metre enables the poet to make subtle and sophisticated
syntactical patterns. Sometimes we almost see syntax "at play", as though
the poet were trying out the syntactical structure to the very limit of luci¬
dity, giving an intellectual excitement to the very business of comprehen¬
sion, which accompanies the enjoyment of his verse. Milton, as we shall
see, has something of this same element of "syntax at play". The excite¬
ment is, of course, not exclusively intellectual, just as the excitement
afforded by the geometrical pattern of a good carpet or a mathematical
theorem is not exclusively intellectual. The mind as well as the body can
leap with joy.

The characteristic style of the Aeneid has this syntactical sophistication :

"ne vetus indigenas nomen mutare Latinos
neu Troas fieri iubeas Tenerosque vocare
aut vocem mutare viros aut vertere vestem". (III. 823)

On the other hand Virgil can give syntactical assurance to a grand theme :
"principio caelum ac terram camposque liquentis
lucentemque globum lunae Titaniaque astra
Spiritus intus alit, totamque infusa per artus
mens agitat molem et magno se corpore miscet". (VI. 724)

In this passage word-order and concord co-operate to enrich the pattern
of the syntax :

"totamque infusa per artus
mens agitât molem. "

"Totam" has adverbial force, though obliquely, in its juxtaposition with
"infusa". The pattern is confirmed by the alliteration. In Virgil, indeed,
we find a considerable use of alliteration, not merely as a decorative device,
but also as a means of confirming the shaping function of syntax. Allitera¬
tion increases our enjoyment of the play of cases on each other, the move¬
ment of noun to verb, the attraction of noun to adjective, namely, the
shaping of language into syntactical form.

VI.

In Milton's verse we have another example in which syntactical
structure is designed self-consciously to bring out the poetical effect and
significance. Milton uses metre, just as much as Virgil does, to shape the
sentence and the paragraph, so significantly disposing the emphases and
relationships of grammar and syntax. Syntax may often seem to be distor¬
ted and unnatural; but, however that may be, Milton always seems to
have an expressive purpose in what he does. Indeed, the very distortion
and straining of syntax often reflects the fact that Paradise Lost is a poem
dealing with huge and more than human spaces and events.

"Him the Almighty Power

Hurled headlong flaming from the aetherial sky,

With hideous ruin and combustion down
To bottomless perdition, there to dwell
In adamantine chains and penal fire,

Who durst defy the"'Omnipotent to arms." (I. 44)

In line (45).

"Hurled headlong flaming from the aetherial sky", the active element
in the verb, its vepy violence, and the precipitant energy in the adverb-
adjective "headlong", are all increased both by the alliteration (the "h"
in "headlong" is almost a plosive rather than a breathing) and by the
wrenching of the metre away from the iambic pattern in the opening
spondee. There is, too, after the caesura, a fall in the line with the words
"from the aetherial sky", giving concrete feeling of direction to the prepo¬
sition "from" and a certain remoteness to the noun "sky". A similar cone-
rete sense of direction is given in the next line to the preposition "down"
by the deferment of the caesura to the penultimate syllable. We may
observe, too, the satisfaction there is in that arrangement of language
which enables us to relate the concluding clause,

"Who durst defy th'Omnipotent to arms",
to the initial pronoun, set so much at a distance, "Him".

Or consider this passage :

"Darkness profound

Cover'd th abyss; but on the wat'ry calm
His brooding wings the Spirit of God outspread,

And vital virtue infused, and vital warmth,

Throughout the fluid mass, but down ward purg"d
The black, tartareous, cold, infernal dregs
Adverse to life..." (VII. 234)

This, surely, is a majestic shape and movement of language, an impressive
mimesis in all the potencies of words of these early and cosmic happenings.
Imagination and intellect march together in appreciation and compre¬
hension; and the whole experience is ordered in a noble metrical pattern.
Once again, however, the arrangement of syntax —here it is almost entirely
a matter of effective word-order— brings out its poetical effectiveness.
The inversion of subject and object seems to add to the influence of the
"brooding wings" on the "wat'ry calm", and makes more gentle, more
unmistakable, the divine function, this "outspreading" of the wings by
the Holy Spirit :

"His brooding wings the Spirit of God outspread". The ending of
the line on the word "outspread" gives a sense of "perfectness", a sense
of the benediction of the sublime office completed, to the form of the verb.
"Tense" seems to take on here its early authority; we become aware, not
only as concepts but as intuitions, both of pastness and perfectness and
present state.

VII.

Dame Edith Sitwell has enriched the criticism of English poetry by
her analyses of what she calls "texture". These analyses have, however,
generally regarded "texture" as the product chiefly, if not exclusively, of
sound-values and rhythmical relations. It seems to me that "texture"
—the warp and the woof of poetry in all their aspects— is also governed by
many other elements besides these of sound-value and rhythm or metre.
Clearly the reading of poetry involves progressive acts of recogntion and
comprehension as well as the enjoyment of metrical movement and sequ¬
ences of sound. There may be a sense in which (to follow Miss Sitwell)
poetry can be said to be like "fur" or "silk" or a fine and delicate "net"
of sound. But poetry is in words, and some words are easy, some unfamiliar,
some heavy with emotion, some happy and quick with wit. Poetry moves
forward on a march of meaning. A hard or unfamiliar word will hold us
up; that is, it will slow the poetry down. The physical (if only incipient)
acts of hearing and articulation which accompany the reading of poetry
will be more deliberate, will even seem to be done with more effort, and,
hence, perhaps, to have more importance. Some poetry you can dance
through; but not the greatest.

Syntax plays its part in "texture". Where the syntax is complex and
intricate the texture of a paragraph (as in Rilke or Virgil or Milton) is
ribbed more firmly, its anatomy is more obviously and firmly articulated.
Where the syntax is flexible and loose (as in most Eighteenth Century
English poetry, except for the many imitations of Milton) the texture
is more loosely woven. The difference in texture between the Shakespe¬
arian and Petrarchan sonnets —the one, as Keats said, "too elegaic", the
other more singly sculptured— partly depends on the difference between
the degrees of complexity in syntactical pattern, shaped in accordance
with the demands and the opportunities of the rhyme-scheme. The texture
of the Shakespearian sonnet is loose and in pattern repetitive in the three
quatrains, just because the rhyme-scheme of the three quatrains limits
and prescribes the comparative simplicity of the syntax. On the other
hand, the texture of the Petrarchan sonnet is more spaciously but more
closely woven, and one feels more certainly in the Petrarchan sonnet that
the mind has its rhythmus as well as the lips and the ears and that tho¬
ughts have their qualities as well as sounds.

There is a good deal of sloppiness in the syntax of modern English
poetry, and this is responsible for a certain lack of well-knit structure.
I fancy that a number of our younger poets have become aware of this
and there has been recently a return to a plainer mode of statement. There
is, after all, a special beauty in lucidity, and in that delicacy of wit and
texture which sometimes goes with it. Moreover, we must be on our guard
not to fall into exaggeration. The truth is that one poet will, according to
his nature and his vision, "play" with syntax more than another. Neverthe¬
less, an attention to syntax can save a poet very often from shambling,
and even if he does not provide us with the special pleasures that this play
with syntax may afford, he can at least avoid that verbal slackness which
reduces the poem (however moving the incidental images may be) to
degenerate rhetoric. Poetry like the following passage from C. Day Lewis
lacks style because it does not use the syntax "of the tribe" (to use Eliot's
phrase) :

"Now, in the face of destruction,

In the face of the woman knifed out of recognition
By prying glass, the fighter spinning like vertigo

On the axis of the trapped pilot and crowds applauding,

Famine that bores like a death-watch deep below,

Notice of agony splashed on headline and hoarding,

In the face of the infant burned
To death, and the shattered ship's low in a trough
Oars weekly waving like a beetle-overturned—

Mow, as never before, when man seems born to hurt-
And a whole wincing earth not wide enough
For his ill will, now is the time we assert
To their face that men are lowe"

(The Assertion; Word Over All)

It is not unfair to say that writing like this is as slack as the perotation
of the popular orator. It persuades; it does not move. The organization
is all external, and very commonplace at that. The Nows —holding us
up before we hear now what?— are as rhetorical as the drumming of the
like that precedes the simile; or as the repetition of the phrase "in the
face of". But such inner organization, as is partly marked by the assurance
of syntax, is wholly missing.

Although unequal in his play with syntax Mr. T. S. Eliot, can be
extremely subtle and effective, for example, in his treatment of tense.
The opening lines of The Waste Land show a turn of tense from the poig¬
nant generalisation of the simple present to the particular nostalgia of the
past definite. I give the whole passage :

"April is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.

Winter kept us warm, covering
Earth in forhetful snow,

Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers".

I notice especially the effective movement from
"April is the cruellest month"
to the statement

"Winter kept us warm"
as well as the present participles repeated at the end of the lines.

Mr. Eliot, for his own and our amusement, opens Part II of The
Waste Land with a parody of the famous description of Cleopatra from
Shakespeare's Antony and Cleopatra. In this parody Mr. Eliot shows that
kind of syntax "at play" which marks the unusual nature of his poetic
talent, as a "practitioner of the craft".

"The chair she sat, in, like a burnished throne,

Glowed on the marble, where the glass
Held up by standards wrought with fruited vines
From which a golden Cupidon peeped out
(Another hid his eyes behind his wing)

Doubled the flames of seven-branched candelabra

Reflecting light upon the table as

The glitter of her jewels rose to meet it,

From satin cases poured in rich profusion. . ."

In "play", the syntax marches pleasantly in and out, playing (as it were)
a game of hide-and-seek with the rhythms.

VIII.

Gerard Manley Hopkins, who influenced English poetry during the
thirties more than any other writer, was deliberate and extreme in his
distortions and elliptical compressions of the syntactical pattern. These
distortions and compressions often result in obscurity, but there was, right
or wrong, a definitely-conceived theory behind them. Hopkins believed
that the "waste" tool-words of grammar and syntax —that is to say words
that are poetically "waste" in that they slacken the tension and are char¬
ged with no poetic potency— belie and rarefy the true inner arrangement
of words, which might be expressive of the inner experience. Hopkins
wrote: "But as air, melody, is what strikes me most of all in music and
design in painting, so design, pattern, or what I am in the habit of
calling "inscape" is what I above all aim at in poetry". He goes on to
claim that it is the virtue of "inscape" to be absolutely distinctive, to be
the unique mimesis of the poet's inner experience. What, then, does Hop-
kinse do in order to achieve this sense of inner design? He tries to get rid
of words that seem to him not directly related to, not directly sprung from
the inner experience— words like which, and although, and so on. They
are for him so much dead wood in the poetical growth.

I do not think that Hopkins knew how much of what he called "in¬
scape" was, in truth, incapable of externalisation except within and thro¬
ugh the common usages of the "language of the tribe". Shared experience
in poetry (as in all the arts) is made possible by tradition; and too violent
a departure from traditional usage whether in syntax or in vocabulary
may be an infidelity to "material" of the same kind that sometimes impairs
the effect in the plastic and pictorial arts. Language has its structure as,
say, wood has its grain ; and the one as much as the other asks for a certain
consideration from the artist. Too often Hopkins' search after "inscape"
produces no more than an eccentric, if striking, rhetoric.

The very flexibility of English syntax has peculiar dangers for the
poet; for it may lead him into such carelessness, such lack of purposeful
control, that his poetic style becomes flaccid and nerveless. These dangers
are to be seen in much Romantic poetry and they provide, of course, one
of the defects of Swinburne's verse. It was a fear of such nervelessness,
doubtless, that led Hopkins to adopt his own unique style and many
modern poets to follow his example. Perhaps, indeed, it was the syntactical
looseness of a good deal of Romantic and post-Romantic verse that pro¬
vided Hopkins with his excuse; he felt in them, rightly, a frequent absence
of what he called "inscape". He was mistaken not in the malaise, but in
the cure. The remedy for flatness and nervelessness in poetry, the way to
give poetry inner assurance, was not to defy or distort syntax— but to
use it.

IX.

From Shakespeare it can be shown that syntax plays an important
part in dramatic effect; and the development of Shakespesare's poetical
art, as well as his various modes of characterisation, depend to some extent
on his treatment of syntax.

It is commonplace to point out that an element in Shakespeare's deve¬
lopment is the increasing complexity, coming at last in the Romances to
occasional obscurity, of his syntax. In a comparatively early play like the
Merchant of Venice, where character is fairly simple and there is an absence
of the inner moral doubt and confusion which we find in the tragedies,
syntax is simple and limpid. Language reflects the fact that Shakespeare's
moral vision has not yet been deepened and darkened by experience.
Even in such a character as Shylock speech has this syntactical simplicity;

"Signor Antonio, many a time and oft,

In the Rialto, you have rated me
About my moneys and my usances ;

Still have I born it with a patient shrug;

. For sufferance is the badge of all our tribe. . ."

Of course, this same sort of simplicity is inevitably found in the speech of
the women characters. For these characters were played by young boys,
and the piping treble could hardly manage the shaping of language of a
more complex syntacical structure :

"The quality of mercy is not strained" etc. Words and meaning trip
along the tongue.

In Shylock's speech the smoothness and assurance of the simple sen¬
tences reflect the fact that Shylock is not talking about his particular fee¬
lings here and now; he is talking about what he felt yesterday, feels today,
and will feel tomorrow. Nothing is happening while he is speaking which
finds play and expression in the speech. When speech itself reveals —and
is— present activity, the syntax reflects this. In Shakespeare's great trage¬
dies, for example, poetry bescomes a mode of dramatic action. The tragic
character is dynamic; his inner life is disturbed and in doubt; and his
speech expresses changes of mood and temper and decision which happen
here and now, at this moment, from moment to moment. Syntax, too,
is shaken by doubt and indecision, by a turn and turnabout of will and
judgement. The activity of the mind and the will are reflected in a syntax
more complex, more often held in suspense, sometimes more broken. So
with Macbeth in the well-known Soliloquy :

"Ifit were done when His done, then' twere well

It were done quickly."

In this soliloquy the increasing concreteness of character realisation —in
this moment, here and now— dominates the verse-pattern so that, although
the pattern is never lost, it conforms to and makes more expressive the
rhythms of ordinary speech. But that is not the whole of the matter.
Rhythm conditions the syntax; and, further, the syntax shapes the rhythms.
This conditioning and shaping are done not primarily for the purposes
of rhetoric, of speaking forth, but from within, in response to the mood
of doubt and moral indecision which is the present mood of the character.
For simple and explicit character, both the verse-pattern and the syntax
are limited, lucid, and confined. For the complex and implicit character,
both become more involved and more flexible.

Syntax, however, is not only important in the development of Shakes¬
peare's versification and characterisation; it follows from what I have
written in the last paragraph that it is also important in his modes of
characterisation. Briefly, some characters may generally be said to be
drawn from without ; others, such as the great tragic characters, from within.
The most notable illustration of this distinction is to be found in the cha¬
racters of Othello and Iago. What concerns us in Othello is the chemistry
of his inner experience, the tragic disintegration of his spirit, the awakening
to the serenity of final despair. Othello's language rises from the centre;
it gets its imagery and movement from the immediate dramatic moment.
And, in syntax as well as rhythm, his language is shaped from within.
Iago, on the other hand, is conceived in terms of behaviour; he is predic¬
table, and, as I have said elsewhere, he moves to his objective like a magnet
to its pole. His speech is concerned with tactics and persuasion; it is of
its very nature, and of his nature, rhetorical. Neither syntax nor rhythm
are called upon to give shape and movement to the complexities and
volatilities of inner experience. They serve the purposes of rhetoric. This
it is that makes the difference between the poetical and the non-poetical
character.

X.

What I have written should, then, suggest that as we read poetry,
we do not merely re-act, we are not merely acted upon; we, like the poet,
are active in words, in so relating words to words that we relate experience
to experience, and so bring about that fusion of experiences which results
in poetic illumination. And not the least important of these relationships
between words and words are those ordered by grammar and syntax.

ŞİİR VE SENTAKS

Prof. ARTHUR SEWELL
İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü Kürsü Profesörü
Çeviren : Dr. AHMET E. UYSAL

Son otuz sene içinde İngiltere'de şiir teorisi hakkında yazılan en
mühim eser Dr. I. A. Richards'ın Principles of Literary Criticism (Kegan
Paul, 1923) adlı eseri olmuştur. Ben bu makalede, hususî bir cepheden,
Dr. Richards'ınkinden tamamen farklı bir şiir anlayışı ortaya atıyor, ve
mezkûr eserde edebî tenkit hakkında ileri sürülen fikirlerin çoğunun yanlış
olduğunu iddia ediyorum.

Dr. Richards'a göre tenkit, şiirin okuyucu üzerinde yaptığı psikolojik
(ve ahlâki) tesirleri incelemelidir; halbuki kanaatince şiir, diğer herhan¬
gi bir sanatta olduğu gibi, bize verdiği zevkin derecesi ile ölçülmeli,
ve bu zevk, şiir bizde iyi veya kötü ne gibi bir tesir yaparsa yapsın, ken¬
di başına mütalâa edilmelidir.

Dr. Richards'a göre şiir birbirini takip eden bir takım (yazılı veya
sözlü) tesirli kelimelerdir. Bunlar bizde bir seri tesirler meydana getirirler;
bu tesirler ya gözle veya kulakla alınan cinsten, yahut da sözle ifade,
idrak ve gayret icabettiren aktif cinstendir. Binaenaleyh, şiirin, tavrı
harekâtta veya haleti ruhiyede tezahürlerini gösteren arzu ve nefret karı¬
şımı üzerindeki tesiriyle ölçülmesi gerekir. Ona göre şiirin gayesi bizi
"hayatta daha hazır" bir hale getirmektir. O halde tenkidin vereceği esas
hükümler bakımından bütün san'atlar birdir; çünkü hepsi için de aynı
soruyu soruyoruz: Bizi daha tam ve hayata daha hazır bir hale getiriyor¬
lar mı?

Sanatkâr yazı yazarken tabiî bu prensipleri nazarı itibare almaz.
O, kelime olsun, renk, ses veya şekil olsun, elindeki vasatla ve bu vasatın
kendisine bahşettiği imkânlarla ilgilenir; bunları kendisine ve bize zevk
verecek şekilde tertipler. Fakat; Richards eserin basılıp dünyaya yayılması
ile tersine doğru bir hareketin başladığını, hattâ bir çözülme olduğunu
iddia etmektedir. O, kelime, ses, renk ve şekil gibi tesir yapıcı unsurlarla
başladığımızı ve bunlar sayesinde bir zihniyet, bir şahsiyet olgunlaşması,
ve hayata hazırlık gibi şeyler temin ettiğimizi söylüyor. Tesirli unsurlar
dediğimiz şeyler ruhî sebep ve netice zincirleri arasında unutuluyor; onlar
sigarayı yaktıktan sonra atılan bir kibrit gibi kayboluyor. Sanki şarabın
iyiliğini tesiri ile yahut da hasıl ettiği neş'e ile ölçmek icabediyormuş gibi.

II.

Fikrimce şiir, şair ve okuyucu için aynı şeydir; yani kelime ile yapılan
bir faaliyettir. Bu faaliyet kelimelerin faaliyetinden farklıdır. Dış âlemde az
çok bir şey gösterdikçe (sandalye, masa, üçgen v.s.) yahut hisle yüklü
oldukça (aşk, yıldız, deniz v.s.) yahut da bir sihir unsuru taşıdıkça, belki
bütün kelimelerin kendi başlarına belirli bir faaliyeti vardır. Bunun için
kelimeleri teker teker, tesir ve karşı tesir bakımından bir tahlile tabi tutmak
mümkündür. Fakat nasıl tek bir şahıs topluluk değilse, tek başına bir
kelime de dil değildir. Kelimeler ancak belirli münasebetler ve mecburi¬
yetler içinde mâna kazanır; yüklemler ancak o zaman bir maksada hizmet
eder. Bu münasebet ve mecburiyetlerin en mücerredi ve düzenleyicisi
gramer ve sentakstır. Gramer ve sentaksın hakikatte göründükleri kadar
mücerred ve düzenleyici olmadıklarını, ve en mühim rollerini şiir dediğimiz
kelime faaliyetinde oynadıklarını izah etmeğe çalışacağım.

III.

İnsanoğlunun konuşma sanatını nasıl geliştirdiğini bilmiyorum; ve
dilin menşe'i hakkındaki çeşitli nazariyeler konumuzu ilgilendirmez. Fakat
C. K. Ogden'nin ortaya attığı Basic English'te ve Mantıkçı Pozitivizmin
daha ileri giden görüşlerinde olduğu gibi, dili sadece insanın pratik
sahada işine yarayan bir alet olarak kabul etmeğe yeltenen modern görüş¬
ler, insan kafasının bu en harikulade başarısına, yani dili yaratışına,
lâyık olduğu değeri vermemektedir. Pek zannetmiyorum ama dil belki bir
alet olarak ortaya çıkmış olabilir. Eğer sadece bir alet olarak ortadan
kalacak olursa insan ruhunun nihaî çöküntüsünün bir işareti olacaktır.
Çünkü, nasıl meydana gelmişse gelsin, dil öyle bir gelişme safhası geçir¬
miştir ki, pratik gayeler için bile doğmuş olsa, şimdi şiirde insan ruhunun
en yüksek ideallerini gerçekleştirmektedir. Dili geliştirmekle insan, mânevi
âleme yaklaşmanın, onun zevkini tatmanın ve oradaki vazifesini öğren¬
menin yollarından birini ve belki de en mühimmini bulmuştur.

Dilin keşfi, en az hidrojen bombasının yapılması kadar mühim ve
muazzam bir başarıdır. Çünkü şekil ve mâna ilade eden sesleri, muayyen
gerilimleri ve mâna armonileri olan dilin keşfi, fizik laboratuvarında nadiren
rastlanan bir tahlil kabiliyetine ve hayal kuvvetine lüzum göstermiş olma¬
lıdır. İnsan, bu keşifleri yapabilmek, komşusu ile daha açık, ikna edici ve
tesirli bir şekilde konuşabilmesini sağlayan ilk ifade vasıtasını bulabilmek
için, asırlar boyunca hem şairlik ve hem de fencilik kabiliyetlerini asırlarca
kullanmıştır. Bu uzun gelişmeyi tesbit etmek ve anmak şiirin vazifesidir;
çünkü şiir kelimelerle yapılan bir faaliyet olduğundan, hâlâ teşekkül halinde
bulunan bir dildir. Dilin teşekkül halinde bulunuşu kâinat anlayışımızın
mükemmelleştirilmesi, derinleştirilmesi ve zenginleştirilmesi demektir. Şiir,
Middleton Murry'nin dediği gibi "insan kafasının, mânevi âlemi keşfet¬
mek ve dünyanın ölçülemiyen taraflarının hudutlarını tesbit etmek için
bulduğu bir ölçüdür."

IV.

Gramer ve sentaks, dil tarihinde hiçbir zaman insan tabiatının şuurlu
ve plânlı bir faaliyeti olarak tezahür etmez. Onuncu asır başında İngilizler
"Haydi, tasrifleri kaldırıp yerlerine adet ve kelime nizamı kullanalım"
dememişlerdir. Fransızlar da istikbal zamanını, mastar ve "habere" fiilini
birleştirerek teşkil edebileceklerini tahmin etmemişlerdir. Gramer ve
sentaksın gelişmesi dilin teşekkül tarihi içinde mütaleâ edilmelidir, ve
onların şekil verici ve düzenleyici rolü tamamen organik bir faaliyettir.
Gramer ve sentaksın menşe'i ve faaliyet sahası, derli toplu bir mâna için
çalışan insan kalbi, adelesi ve aklı, yani insan ruhudur. İsim canlanarak
fiil haline gelmiştir; sıfat isme yapışmıştır; edat da ona istikamet vermiştir.
İsim unsuru (henüz kelime diyebileceğimiz bir şekilde ayrılmış değilse de)
kendisine bir şekil ve yer bulmuştur; çünkü o şekil ve o yerde rolünü en
iyi bir şekilde oynayabilmektedir. Fiil unsuru faaliyeti için en uygun şekil
ve yeri bulmuştur; sıfat unsuru da isme yaklaşmakla, yani ona vasıflar
eklemekle en iyi şekil ve yerini bulmuştur.

Charles Williams, Gerard Manley Hopkins'in şiir yazma tekniğini
şöyle anlatır :

"Kendini ifade etmek isteyen muhayyile sanki isimle fiili bir hamlede
bulmuş, onları ayni anda söylemeğe başlamış, ve ancak akıl bu esas
birliği farklı fakat ilgili kelimelere irca ettiği için parçalamış.''

İşte dil meydana gelirken de kelime çeşitleri bu şekilde ayrılmıştır; şimdi de
aynı şekilde şiirde, gramer kitaplarında izah edilen sentaks kaidelerinin
birer kaide olmaktan çıkarak yaratıcı muhayyilenin mahsulü olduğunu
görüyoruz.

V.

Evvelâ Aeneis'den Virgilius'un ismi nasıl kullandığını görelim. Kısa
da olsa aşağıdaki misalde ismin nominatif halde ne kadar tesirli olarak
kullanıldığını kolayca görebiliriz.

"iacet ingens litore truncus,

avulsumqu umeris caput et sine nomine corpus." (II, 57)

Sesle okurken truncus, caput, corpus kelimelerindeki ağırlık ve yere serilme
hissi duyuluyor, ve ritim, gövde, baş ve vücuda bir ağırlık ve cesamet veri¬
yor. Âdeta kelimelerin sesleri, gözü onlara takılsın ve dış âlemdeki mev¬
cudiyetlerini bilsin diye, üç kere bu iğrenç şeylere doğru götürüyor, "in¬
gens" kelimesini oraya koymakla kelimenin sıfat hassaları meydana çıkıyor,
ve kelime sanki İngilizcede "the body lies huge upon the beach" diyormuş

D. T. C. F. Dergisi F. 3

gibi hem sıfat ve hem de zarf vazifesini görüyor. "Ingens" kelimesini oraya
koymakla yalnız "irilik" (hugeness) his veya idrak edilmiyor; "ingens"
kelimesi "iacet", "truncus" ve "litore" kelimeleriyle sentaks bakımından
ve bölünmez bir şekilde karışmıştır. Hiç şüphe yok ki, dil yeni kurulurken
sıfat mefhumu müphem olarak böyle anlaşılmıştı.

Virgilius'tan alacağım ikinci misalde, ilk kelime fiilin ve sön kelime
ise ablative halinin vazifesini tebarüz ettiriyor.

"pendent opera interrupta minaeque

murorum ingentes aequataque machina caelo." (IV. 88)

"pendent" ve "caelo" kelimelerinin yukarıda görülen yerlerde kullanılışı
gökyüzünden muazzam bir "sarkma" belirtmektedir. Fiil, ilk vazifesinde
de olduğu gibi, yalnız gözle görünen değil, fakat aynı zamanda adalelerle,
muvazene duygusu ile, vücudun duruşu, ve gerilişi ile hissedilen bir hâdi¬
seyi anlatır. Bu cümlede dil, ismi az çok umumileşmiş bir durumda bıra¬
kıyor; tecrübenin özelliği fiilde şekil alıyor ve bu suretle ortaya çıkan
orijinal faaliyet fiile ait (verbal) bir faaliyettir, "caelo" yalnız "aequata"
kelimesi ile değil, fakat aynı zamanda "pendent" kelimesine de bir gerilim
ve yer kazandırıyor.

Virgilius vezin sayesinde ince ve kibar sentaks örnekleri verebiliyor.
Bazan sentaksın oynadığı rolü bizzat görür gibi oluyoruz; sanki şair sentaks
bünyesini vuzuhun son haddine çıkarmağa gayret ediyor ve şiirin vereceği
zevkle beraber, mânasının anlaşılmasını da heyecanlı bir fikir faaliyeti
haline getiriyor. Göreceğimiz gibi, Milton'da da böyle aktif bir sentaks
unsuru vardır. Nasıl bir matematik teoreminin, veya iyi bir halının geo¬
metrik deseninin vereceği heyecan yalnız aklî değilse, tabiî burada da
duyulan heyecan münhasıran aklî değildir. Akıl da sevinçten zıplayabilir.

Aeneis'in üslûbunda işte bu sentaks inceliği vardır :

"ne vetus indigenas nomen mutare Latinos

neu Troas fieri iubeas Tenerosque vocari

aut vocem mutare virous aut vertere vestem." (III. 283)

Diğer taraftan Virgilius muazzam bir temaya sentaks bakımından bir
emniyet verebiliyor :

"principio caelum ac terram camposque liquentis

lucentemque globum lunae Titaniaque astra

Spiritus intus alit, totamque infusa per artis

mens agitât molem et magno se corpore miscet" (VI. 724)

Bu parçada kelime-düzeni ve kelime uyuşmasının zengin sentaks örnek¬
lerine rastlıyoruz :

"totamque infusa per artus
mens agitât molem."

"infusa" ile kullanılınca "totam" doğrudan doğruya değilse de bir zarf
vazifesi görüyor. Ses-benzeşmesi (alliteration) aynı şeyi takviye ediyor.
Hakikaten Virgilius'ta ses-benzeşmesinin sadece bir süsleme vasıtası olarak
değil, fakat sentaksın şekil verici vazifesini takviye eder mahiyette epeyce
kullanıldığını görüyoruz. Ses-benzeşmesi, muhtelif hallerdeki kelimelerin
biribirlerine yaptığı tesirlerden, ismin fiile doğru hareketinden, sıfata doğru
çekilişinden ve dilin bir sentaks kalıbına girmesinden duyduğumuz zevki
arttırır.

VI.

Sentaksın kasten özel tesirler ve mâna nuansları hasıl etmek maksa-
diyle kullanılışının diğer bir örneğini de Miltonun şiirlerinde buluyoruz.
Milton da vezni Virgilius kadar cümle ve paragrafa şekil vermek için kul¬
lanıyor ve gayet manalı bir şekilde gramer ve sentaks münasebetlerini
ortadan kaldırıyor. Sentaks çokcası çarpık ve sun'i görünebilir, fakat her
nasıl oluyorsa, Milton her yaptığı ile bir şey ifade etmek ister. Gerçekten
bu sentaks çarpıklığı ve sun'iliği Paradise Lost'un ekseriya muazzam ve
insanüstü mekân ve hâdiselerden bahsettiğini aksettirir.

"Him the Almighty Power

Hurled headlong flaming from the aetherial sky,

With hideous ruin and combustion, down
To bottomless perdition, there to dwell
In adamantine chains and penal fire,

Who durst defy th' Omnipotent to arms." (I. 44)

"Hurled headlong flaming from the aetherial sky" mısraında fiildeki
aktif unsur, onun şiddeti ve "headlong" sıfat-zarfındaki yer-çekimi ener¬
jisi, hem ses-benzeşmesi ("headlong" kelimesindeki "h" nefesli bir sesten
ziyade patlayıcı bir sestir) ve hem de ilk mısrada veznin iambik ölçüden
spondee'ye çevrilmesi ile artmıştır. Duraktan sonra "from the aetherial
sky" kelimeleri ile mısrada, "from" edadına tam bir istikamet ve "sky"
ismine de muayyen bir uzaklık ve derinlik veren bir düşme oluyor. Bundan
sonraki mısrada durağın sondan bir evvelki heyece bırakılması ile "down"
edatına aynı şekilde bir doğrultu verilmiş oluyor. Burada bize "Who
durst defy th' Omnipotent to arms" mısraını, çok yukarılara konulan
"Him" zamiri ile bağlamak imkânını veren dil hususiyetini de görüyoruz.

Yahut da şu parçaya bir bakalım :

"Darkness profound

Cover'd th'abyss; but on the wat'ry calm
His brooding wings the Spirit of God outspread,

And vital virtue infused-, and vital warmth,

Throughout the fluid mass, but down ward purg'd
The black, tartareous, cold, infernal dregs
Adverse to life." (VII. 234)

Burada, muhakkak ki, muhteşem bir şekil ve dil özelliği, ve eski kozmik
hâdiselerin mükemmel bir mimesis'ini buluyoruz. Sonra bir hayal ve mâna
birliği var; ve her şey güzel bir vezinle ifade edilmiş. Fakat yine sentaks
(ki burada hemen tamamen kelimelerin tesirli bir şekilde dizilişi demektir)
şiirdeki ehemmiyetini gösteriyor. Faille mef'ulün yer değiştirmesi "broo¬
ding wings"in "wat'ry calm" üzerindeki tesirini kuvvetlendirmiş gibi
görünüyor ve ilâhi vazifeye, yani Ruhulkudüsün kanatlarını açışına bir
yumuşaklık ve tabiîlik veriyor.

"His brooding wings the Spirit of God outspread."

Mısraın "outspread" kelimesi ile sona ermesi bir işin tamamlanmasından
ve ilâhi bir vazifenin yapılması ile hasıl olan kutsiyeti hissettiriyor; mazi,
perfekt ve hal zamanlarını, yalnız kavram olarak değil, fakat aynı zamanda
seziş yoluyla öğreniyoruz.

VII.

Dame Edith Sitwell, şiir tenkidine "doku" (texture) mefhumunun
tahlilini vermekle yeni bir şey kazandırmıştır. Bu tahlile göre "doku"
esas itibariyle, ses kıymetleri ve ritmik münasebetler olarak kabul edilmek¬
tedir. Fikrimce, ses kıymeti, ritim ve vezinden başka, "doku"ya tesir eden
daha bir çok unsurlar vardır. Şiir okurken, hem ses ahenginden ve tirmin-
den zevk alırız, ve hem de şiirin mânasını anlamaya çalışrız. Miss Sitwell'in
dediği gibi, şiir bir bakıma sesten yapılmış bir "kürk", "ipek" yahut da
ince ve narin bir "ağa" benzetilebilir. Fakat şiirin asıl kuvveti kelimeler¬
dedir, ve bazı kelimeler kolay, bazıları acayip, bazıları his yüklü ve bazı¬
ları da neş'eli ve güldürücüdür. Şiir mâna adımları ile ilerler. Güç yahut
garip bir kelime bizi duraklatır; yani şiirin hareketini yavaşlatır, İşitme
ve telâffuz gibi şiir okurken yaptığımız faaliyetler daha şuurlu ve daha
büyük bir gayret sarfiyle yapılmış gibi görünür ve belki bu sebepten dolayı
da daha büyük bir ehemmiyet kazanır. Bazı şiirler insana dansettirir;
fakat büyük şiirlerde bu özellik yoktur.

Sentaks rolünü "doku" da oynar. Sentaks karışık ve girift olduğu
zaman paragrafın dokusu daha sağlam ve kısımları daha göze batar bir
şekilde ve daha sağlam olarak birbirine bağlıdır (Rilke, Virgilius ve Mil-
ton'da olduğu gibi). Sentaks elâstikî ve gevşek olduğu zaman (Milton'u
taklit eden bir çok şairler hariç, 18 inci asır şairlerinin çoğunda olduğu
gibi) doku da daha gevşek örülmüştür. Shakespeare ve Petrarch'ın sonnet-
leri arasındaki doku farkı, kısmen kafiye formülüne ve sağladığı imkânlara
uygun olarak teşkil olunan sentaks bünyesinin giriftlik derecesine bağlıdır.
Shakespeare'de sonnet dokusu gevşektir, ve şekil bakımından üç rubaide
tekrarlama vardır, çünkü üç rubainin kafiye formülü sentaksın nisbî sade¬
liğini tâyin ve tahdit eder. Diğer taraftan Petrarch'ın sonnetlerindeki
doku daha enli, fakat daha sıktır ve insan Petrarch'ın bir sonnetini okurken,
aklın da kulaklar ve dudaklar gibi, bir ritmi ve fikirlerin de sesler gibi
kalitesi olduğunu gayet iyi hisseder. Modern İngiliz şiiri sentaks bakımın¬
dan dağınıktır, ve bunun için de iyi işlenmiş bir bünyeden mahrumdur.
Zannedersem genç şairlerimizden bazıları bunun farkına vardılar ve son
zamanlarda daha sade bir ifade tarzına doğru gidildiği görülmektedir.
Sadelikte ve bazan sadelikle birlikte bulunan bir nükte ve doku inceliğinde
hususî bir güzellik vardır. Fakat bunu fazla büyütmemeliyiz. Hakikatte
bazı şairler, görüşlerine ve hususiyetlerine göre, sentaksla daha çok oynarlar.
Mamafih, sentaksa dikkat etmekle şair çok kere bir akıcılık temin eder;
bu keyfiyet sentaks oyunun vereceği hususî zevki sağlamasa bile, hiç ol¬
mazsa şiiri dejenere bir nutuk haline getiren kelime dissiplinsizliğine (bazı
mecazların güzel olmasına rağmen) meydan vermez. G. Day Lewis'ten
aldığımız şu şiir ve benzerleri üslupsuzdur, çünkü onlarda herkesin kullan¬
dığı ananevi sentaks kaideleri kullanılmıyor :

"Now, in the face of destruction,

In the face of the woman knifed out of recognition
By prying glass, the fighetr spinning like vertigo
On the axis of the trapped pilot and crowds applauding,

Famine that bores like a death-watch deep below,

Notice of agony splashed on headline and hoarding,

In the face of the infant burned
To death, and the shattered ship's low in a trough
—Oars weekly waving like a beetle-overturned—

Now, as never before, when man seems born to hurt
And a whole wincing earth not wide enough
For his ill will, now is the time we assert
To their face that men are lové"

(The Assertion: Word Over All)

Bu bir sokak hatibinin nutku kadar gevşek bir şiirdir. İkna ediyor, fakat
heyecan vermiyor. Şiirde yalnız bir dış nizam var ve bu da pek bayağı.
Şiirdeki Now kelimeleri (şimdi ne olduğunu işitmeden bunlar bizi durak¬
latıyor) teşbihten evvelki like kelimesinin veya "in the face of" tâbirinin
tekrarında olduğu gibi, bir nutuk tesiri yapıyor. Bir dereceye kadar bir
sentaks emniyeti ile sağlanan böyle bir iç nizam burada mevcut değildir.

Sentaksı her zaman aynı şekilde kullanmayan T. S. Eliot, meselâ
fiil zamanlarını kullanırken son derece mahir ve tesirli olabilir. The Waste
Land'in ilk mısralarında geniş zamanın acı hakikatlerinden geçmiş z,amanın
özleyişlerine ve hasretine dönülüyor. Bütün bu kısmı buraya alıyorum:

"April is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.

Winter kept us warm, covering

Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers."

"April is the cruellest month" mısraından "Winter kept us warm" mis-
raına geçiş, ve mısralar sonundaki "breeding", "mixing", "stirring" gibi
ismi failler bilhassa tesirli oluyor.

Eliot The Waste Land'in ikinci kısmına, hem kendisini ve hem de bizi
eğlendirmek için olacak, Shakespeare'in Anthony and Cleopatra'sındaki
Cleopatra tasvirinin gülünç bir taklidi ile başlar. Burada kullandığı sen¬
taks Eliot'un ne kadar mahir bir şair olduğunu gösteriyor.

"The barge she sat in, like a burnished throne,

Glowed on the marble, where the glass
Held up by standards wrought with fruited vines
From, which a golden Cupidon peeped out
(Another hid his eyes behind his wing)

Doubled the flames of seven-branched candelabra
Reflecting light upon the table as
The glitter of her jewels rose to meet it,

From satin cases poured in rich profusion!. ."

Burada sentaks güzel bir şekilde ilerliyor ve âdeta ritimle saklambaç
oynuyor.

VIII.

1930 senelerinde İngiliz şiirine en büyük tesiri yapmış olan Gerard
Manley Hopkins kasten cümle kuruluşunda ifrat derecede tahrifler ve
kısaltmalar yapıyordu. Bunlar çokcası mânanın anlaşılmamasına sebebiyet
veriyor ise de, doğru veya yanlış, bir nazariyeye istinad etmekteydiler.
Hopkins, gramer ve sentaksın "lüzumsuz" yardımcı kelimelerinin (yani
kelimeler arasında bir gerilim ve gevşeme meydana getiren kelimelerle,
şiir yüklemi taşıyan kelimeler) derin bir duygu ifade edebilecek şekilde
dizilmiş olan kelimelerin tesirlerini zayıflattığı kanaatindeydi. Hopkins bu
hususta şöyle diyordu: "Nasıl müzikte en çok melodiye, ve resimde de
desene bakıyorsam, şiirde de, ilk gayem, "inscape" demeğe alıştığım bir iç
perspektif ve dokudur." Hopkins "inscape"in kendini kuvvetle belli ettiğini
ve şairin iç duygu ve tecrübelerinin emsalsiz bir mimesis'i olduğunu iddia
ediyordu. O halde, Hopkins bu derunî perspektif ve dokuyu elde etmek
için acaba ne yapıyordu, diye sorulabilir. O, which, and, although v.s. gibi,
doğrudan doğruya şairin derin duygularından çıkmayan ve bu duygularla
ilgisi olmayan kelimeleri atmağa çalışmıştır. Bunlar onun için şiir orma¬
nındaki kuru çalılardır.

"inscape" dediği şeyin hakikatte ne kadarının yalnız ananevi Ingi-
lizcede kullanıldığını Hopkins'in bildiğini zannetmiyorum Bütün san'at
kollarında olduğu gibi şiirde de duyguların paylaşılabilmesi için bir gele¬
neğe ihtiyaç vardır; gerek sentaks bakımından olsun, gerek kelime bakı¬
mından olsun, gelenekten âni ve şiddetli inhiraflar yapmak, bir heykel-
traşın mermer yerine beton ve bir ressamın yağlı boya yerine suluboya
kullandığı zaman meydana gelen mahzurlar doğurur. Nasıl ağacın elyafı
varsa, dilin de bir kuruluşu vardır. Bir oymacı ağaçta neye bakarsa, bir
şair de dilde aynı şeye bakar. Hopkins'in "inscape" yani bir iç doku ve
perspektif ararken meydana getirdiği tesir çokcası cazip oluyor, fakat
sun'i bir nutuk tesirinden ileri gidemiyor.

İngilizcenin elâstikî sentaksı şair için bazı özel tehlikeler arzeder.
Dilin bu özelliği şairi öyle bir dikkatsizliğe ve ihmalciliğe uğratır ki, şiir
üslûbu gevşer, kuvvetini kaybeder. Bunlara Romantik şiirde çok rastlanır;
zaten Swinburne'nün kusurlarından biri de budur. Hopkins böyle bir
şeyden korktuğu için bu yeni üslûbu bulmuştur; ve yine aynı sebepten
bu üslûp birçok modern şairler tarafından taklit edilmiştir. Hopkins belki
birçok Romantik ve post-Romantik devir şiirlerinde gördüğü sentaks
gevşekliğini bahane ediyordu; o bu şiirlerde çokcası bir iç doku ve pers¬
pektif görememekte haklıydı. Yanıldığı nokta hastalığın teşhisi değil, ilâcı
idi. Şiiri kuvvetlendirmenin çaresi, ona bir iç emniyet kazandırmanın
yolu, sentaksı bozmak veya hiçe saymak değil, fakat onu kullanmaktı.

IX.

Dramatik tesir bakımından sentaksın ehemmiyeti Shakespeare'in
eserlerinde de görülmektedir. Shakespeare'in şairlik tarafının ve çeşitli
karakter yaratma usullerinin gelişmesi, bir dereceye kadar sentaksı kul¬
lanış tarzına bağlıdır. Shakespeare'in gelişen taraflarından biri de, bazan
romanslarında anlaşılması güç kısımlar şeklinde tezahür eden, ve gittikçe
artan bir sentaks giriftliğidir. Merchant of Venice gibi san'at hayatının ilk
devirlerinde yazdığı, karakterlerin biraz basit olduğu ve trajedilerindeki
derin şüphe ve ruhî karışıklığın bulunmadığı, bir piyeste sentaks sade ve
açıktır. Shakespeare'in dili, hayat görüşünün henüz tecrübe ile bedbinleş-
mediğini aksettiriyor. Hattâ Shylock gibi bir karakterin konuşmasında bile
bir sentaks sadeliği göze çarpıyor :

"Signor Antonio, many a time and oft,

In the Rialto, you have 'rated me
About my moneys and my usances;

Still have 1 born it with a patient shrug;

For sufferance is the badge of all our tribe. . ."

Tabiî aynı sadelik kadın karakterlerin konuşmalarında da görülüyor,
çünkü kadın rollerine çocuklar çıkmaktaydı, ve çocukların ince seslerini
daha kompleks bir sentaks bünyesine uydurmak mümkün değildi.

"The quality of mercy is not strained'"

mısralarında kelimeler ve mâna sanki dili dansettiriyor.

Shylock'un konuşmasında sade cümlelerdeki düzgünlük ve emniyet,
Shylock'un o andaki duygularını değil, fakat her zamanki duygularını ifade
etmekte olduğunu gösteriyor. O konuşurken hiçbir şey vukubulmuyor
ve konuşma da bunu ifade ediyor. Konuşma hal içinde bir faaliyet göster¬
diği zaman sentaks da bunu belli ediyor. Meselâ Shakespeare'in büyük
trajedilerinde şiir dramatik harekete yardım etmektedir. Trajik rol dina¬
miktir; trajik kahramanın iç âlemi sarsılmıştır ve şüphelerle doludur;
sözleri o anda ve her anda vukubulan psikolojik değişiklikleri ifade eder.
Şüpheler, kararsızlık, bazan iradenin bazan muhakemenin vaziyete hâkim
oluşu sentaksı sarsar. Muhakeme ve irade faaliyeti girift, çokcası mual¬
lâkta kalmış ve bazan parçalanmış bir sentaks olarak tezahür eder. Mac-
beth'de "If it were done when 'tis done, then 'twere well/It were done
quickly" diye başlayan meşhur parçada da aynı şeyi buluyoruz. Bu par¬
çada, hal içinde gittikçe müşahhas bir şekilde beliren karakter, şiir dokusu
üzerinde öyle bir hâkimiyet icra ediyor ki, doku hiç kaybolmuyorsa da,
alelade konuşma ritmine uyuyor, ve onu daha dokunaklı bir hale sokuyor.
Fakat iş bununla bitmiyor. Ritim sentaks ta, ve sentaks da ritimlere tesir
ediyor. Bu karşılıklı tesirler retorik gayesiyle değil, fakat karakterin hali¬
hazırda içinde bulunduğu şüphe ve ruhî kararsızlığın samimî olarak ifade
edilmesi için yapılıyor. Basit ve sade bir karakter için yazılmış bir şiirde
hem doku ve hem de sentaks sade ve mahduttur. Muğlak ve güç anlaşılan
bir karakterin sözlerinde ise her iki unsur hem daha karışıktır ve hem de
daha elâstikîdir.

Mamafih sentaks yalnız Shakespeare'in nazım ve karakter yaratma
tekniğinin gelişmesi bakımından mühim değildir. Bir evvelki paragrafta
söylediklerimden, sentaksın, Shakespeare'in karakter yaratma metotları
hususunda da ehemmiyeti olduğunu çıkarmak mümkündür. Kısacası, bazı
karakterler dıştan, bazı karakterler ise içten çizilir. Othello ve Iago'nun
karakterleri bu iki türlü karakter çizimi arasındaki farkı gösteren en güzel
misallerdir. Othello'da ilgimizi çeken, onun içinde olan bitenler, ruhun¬
daki trajik çöküntü ve sonunda ümitlerin tamamen kaybolması ile hasıl
olan huzur gibi şeylerdir. Othello'nun dili en mühim tarafıdır; bu dil hayal
ve hareket kabiliyetini en yakın dramatik durumdan alıyor ve hem sentaks
ve hem de ritim bakımından içten kuruluş arzediyor. Diğer taraftan Iago'da
mühim olan hareket tarzıdır; onun nasıl hareket edeceği kestirilebilir,
ve başka bir yerde de dediğim gibi, hedefine sanki miknatısla çekiliyormuş
gibi gider. Konuşmaları temkinli ve ikna edicidir. Iago bir hatiptir ve
konuşmaları da hitabet örnekleridir; onlarda sentaks ve ritim, karakterin
iç âleminde olan şeylere şekil ve hareket vermez, fakat güzel söz söylemek
gayesine hizmet eder. İşte şairane bir karakterle şairane olmayan bir
karakter arasındaki fark budur.

X

O halde yukarıda yazdıklarımdan şu netice çıkıyor: Biz şiir okurken
ne sadece bir tesir altında kalıyoruz, ve ne de sadece bir tepki gösteriyoruz ;
biz de şair gibi bir kelime faaliyetine başlıyoruz. Kelimeleri birbiriyle
öyle birleştiriyoruz ki, tecrübeler de birleşiyor ve böylece şiir dediğimiz
ışık meydana geliyor. Kelimeler arasındaki bu münasebetlerin en mühim¬
leri gramer ve sentaksla tesis olunanlardır.