Çalışmamızın konusunu yaygın olarak "Âşık Edebiyatı" veya "Âşık Tarzı Edebiyat Geleneği" terimleri ile ifade edilen ve bizim edebi unsurların dışında kalanları da göz önünde bulundurarak "Âşık Tarzı Kültür Geleneği" olarak adlandırmayı tercih ettiğimiz sahanın bütüncül olarak çalışılabilmesi için geliştirdiğimiz ve destan türüne uyguladığımız (Çobanoğlu 1996) metodolojiden hareketle Çukurovalı Âşıkların Elektronik kültür ortamındaki durumları üzerine tespitler oluşturmaktadır. Kullanacağımız terimleri temellendirme amacına yönelik olarak son derece ana hatlarıyla da olsa genel bir çerçeve çizerek konuya başlamak yararlı olacaktır.
Bir arada bulunan insanları "sosyal" kılan şey birbirleriyle kurdukları iletişimdir. İnsanlar dokunma, tat, koku, görme ve duyma duyularım seferber ederek ve yine el-kol hareketleri, jest ve mimikler gibi sözsüz iletişim yöntemleriyle sayısız yoldan iletişim kurarlar. Fakat temel ve en yaygın olarak iletişime hakim olan dil ve seslerdir. (Çobanoğlu 1996: 182).
İnsanların yazı, matbaa ve elektronik gibi ses ve sözü mekana bağlayan teknolojiler kullanılmaksızın yüz yüze ve sese dayanarak iletişim kurduğu ortama sözlü kültür ortamı (Çobanoğlu 1996: 182) diyoruz. Sözlü kültür ortamı kavramı da yazı ve benzeri kayıt teknolojilerinin olmadığı ortama "1.
Tip" ve kayıt teknolojilerinin icadı sonrası kullanıldıkları ortam "2. Tip" olarak ikiye ayrılmaktadır. (Ong 1993).
Tabiatıyla, bütün kültürel yapılara önceleri tamamen 1. tip sözlü kültür ortamı hakim iken sonraları yazı ve elektronik kayıt ve dolayısıyla iletişim teknolojilerinin gelişmesiyle birlikte 2. tip sözlü kültür ortamı ortaya çıkmıştır. Kayıt ve iletişim teknolojilerine bağlı olarak bunlarda "Yazılı" ve "Elektronik" olarak kendi içinde iki temel gruba ayrılmaktadır.
Bu bağlamda folklor sosyal bir olaydır ve esas olarak da, en az bir müşterek faktöre bağlı olan ve en az iki kişiden müteşekkil halk grupları (Dundes 1980) arasında kurulan geleneksel ve sanatkârane iletişimi (Ben Amos 1971) inceleyen bağımsız bir bilim dalıdır.
Bir başka ifadeyle söylemek gerekirse, günümüz halkbilimi araştırmalarında en az "metin" kadar önemli bir yere sahip olan icra veya gösterimin gerçekleştiği şekle göre ikiye ayrılmaktadır. Bunlar iletişimin yüz yüze bir ortamda gerçekleştiği sözlü kültür ortamı (Çobanoğlu 1996: 182-204) ve iletişim amacına yönelik bir araç vasıtasıyla nakledilerek ve kaydedilerek icracıdan bağımsızlaştırılarak aktarımının sağlandığı "kaydedilmiş icra"lar da kendi içinde, yaratıldıkları ve icra edildikleri iletişim teknolojisinden hareketle, yazılı kültür ortamı (Çobanoğlu 1996: 205-218) ve elektronik kültür ortamı (Çobanoğlu 1996: 218-226) olarak ikiye ayrılmaktadır.
Performans Teori'nin bakış açısıyla ister tek başına olsun isterse olanca hacmi ve genişliği ile bir gelenek olsun ele alınan bir folklor hadisesi iletişimin olmazsa olmazı durumundaki anlatan, dinleyen ve anlatılan geleneksel anlatı boyutlarıyla ele alınmak durumundadır. Öte yandan söz konusu iletişimin gerçekleştiği kanal veya iletişimle kullanılan araç gereç anlamındaki teknolojinin yapısından kaynaklanan yapısal ve işlevsel özellikleri üretilene aktarılmakta ve bunlar zamanla tipik geleneksel kalıplaşmalara (Çobanoğlu 1997) dönüşebilmektedir.
Çalışmamızın konusunu teşkil eden Âşık Tarzı kültür geleneğinin ürünleri günümüzde, sözlü, yazılı ve elektronik kültür ortamlarında üretilmekte ve tüketilmektedir. Öncelikle bu yapının temek kavramlarını ve kalıplaşmaları şöylece sıralayabiliriz.
Bilindiği gibi, Âşık Tarzı kültür geleneği 16. Yüzyılda bir Türk ve Müslüman kurumu olarak ortaya çıkan ve Türk-İslâm dünyasında hızla yaygınlaşan kahvehanelerle ortaya çıkmış ve icra töresi de yine kahvehane merkezli olarak şekillenmiştir. (Çobanoğlu 1996). Bu tespitimizde gözden kaçırılmaması gereken hususların başında Ozan-Baksı geleneğinin, İslâmlaşmayı müteakiben uğradığı dönüşümlerin ürünü olan Tekke Tarzı Âşık geleneği, Ordu Şâirleri ve elitlerin "herzegu"lukla suçladığı Ozanlık geleneği dahil tamamının Âşık Tarzı Edebiyat geleneğinin öncülleri konumunda bulunmaları ve bunların harmanlandığı bir edebi forum hüviyetiyle kahvelerde Âşık Tarzı'nm teşekkül etmiş olmasıdır.
16.yüzyıldan başlayarak günümüze kadar devam eden kahvehane ortamı 2. Tip sözlü kültür ortamıdır. Buralarda yapılan icralar bilindiği gibi önceleri yazı ile cönklere, mecmualara kaydedilirken bunun yanı sıra son zamanlarda elektronik kayıt teknolojisiyle de kaydedilmeğe başlanılmıştır.
Ancak Âşık Tarzı'nın asıl yazılı kültür ortamında üretilip tüketilmesi matbaanın Devlet-i Âli Osman'da 19. Yüzyılın ilk yarısından itibaren yaygınlaşan kullanımıdır. Âşıklar yazdıkları veya söyledikleri destan ve koşma hacmindeki şiirlerini bastırarak satmaya başlarlar, sahaf ve bazı meraklılar bu sürece Âşık Garip ve diğer halk hikayelerini kitap olarak bastırmak suretiyle katılırlar. Âşık Tarzı ürünlerin yazma ve basma iletişim teknolojisiyle üretilip tüketildikleri bu yapıyı "Yazılı Kültür Ortamında Âşık Tarzı" (Çobanoğlu 1996: 205-218) olarak adlandırıyoruz.
Elektronik kültür ortamında Âşık Tarzı (Çobanoğlu 1996: 205-218) ise kuvvetle muhtemelen yerli plak sanayinin 1930 yılında kurulmasından sonra başlamış olmalıdır. Ancak bugüne kadar bu konuda herhangi bir araştırma yapılmadığı gibi söz konusu materyali içeren bir arşivleme hatta bibliyografya tespit çalışması dahi yapılmamıştır. Bu nedenle bu konuda bir tahminden öteye geçmeyen bir saptamadan başka bir şey söyleyebilecek durumda değiliz.
Elektronik kültür ortamının ilk dönemini veya gramofonu takip eden en mühim yenilik radyo yayınlandır. Radyo yayınları 1940'h yıllardan itibaren Muzaffer Sarısözen ve arkadaşlarının gerek derlemeleri ve gerekse "mahalli sanatçı" olarak takdim edilen ve bir çoğu âşık olan "Yurttan Sesler" gibi programlarda hem mahalli ezgilerin ulusal seviyede yaygınlaşmasını hem de Âşık Veysel gibi bazı âşıkların kısa sürede yurt çapında tanınmasını sağlamıştır.
Radyo yayınlarından sonra elektronik kültür ortamının söz, ezgi ve müziğin kaydedilerek dondurulması bir başka ifadeyle söz ve müziğin icralarının kaydedilerek paketlenmesi (mediated performances) anlamında 1960 yıllarında plak ve pikaplar yaygınlaşır, bunu 1970'lerden sonra kasetler ve kasetçalarların kullanımının yaygınlaşması takip eder. Aynı şekilde 1970'lerde başlayan televizyon yayınları 1980'lerden sonra devlet tekelinden çıkıp yaygınlaşır.
Bu bağlamda elektronik kültür ortamının âşığı, dinleyicisinin kendisini yüz yüze bir ilişki içinde tanımadığı bir kişidir. Elektronik kültür ortamında âşık, dinleyicisinin çoğu zaman posterinden veya kasetinin kapağına basılan resminden yahut konser veya radyo-televizyon programından tanıdığı bir kişinin plağa, kasede veya başka bir elektronik malzemeye kaydedilmiş icrasıyla karşısındadır. Burada âşık tamamen aradan çekilmiş ve dinleyiciyi icrasıyla açık ticari bir ilişki bağlamında baş başa bırakmıştır.
Elektronik kültür ortamı bağlama ile icra edilen ezgi ve âşığın sesiyle kaydedilen sözler açısından yazılı kültür ortamına nazaran sözlü kültür ortamına daha yakın gibi gözükmektedir. Ancak bu yakınlık ses ve söz birlikteliğinin ötesinde yanıltıcıdır. Gerçekte, elektronik kültür ortamına geçişle beraber, âşık tarzı şiir geleneği yeni kültür ortamından kaynaklanan çok ciddi yapısal ve işlevsel değişimler ve dönüşümler yaşamaktadır.
Öncelikle, elektronik kültür ortamında âşıkların yetişmelerinde farklılaşmalar gözlenmektedir. Hali hazırda pek çok birinci kuşak elektronik kültür ortamı âşığı sözlü kültür ortamında usta-çırak ilişkisi içinde yetiştikten sonra elektronik kültür ortamında eser vermekte ve sanatlarını icra etmektedirler. Aynı şekilde yazılı kültür ortamında ser üretirken saz çalmasını bilen pek çok âşık 1960'h yılların ilk yansından itibaren elektronik kültür ortamında eser üretmeğe başlamışlardır. Elektronik kültür ortamında eser üreten ikinci kuşağın diğer bir kısmı ise geleneksel usta-çırak ilişkisinden ziyade büyük şehirlerde tanınmış icracılar tarafından açılan saz veya bağlama okullarında öncelikle bağlama çalmayı notalı olarak öğrenmekte ve elektronik kültür ortamında nota ile icraya yönelik olarak hazırlanmaktadırlar. Başka bir grup âşık ise bağlama çalmayı ve şiirlerini kendi kendilerine kaset dinleyerek ve bu yolla dinledikleri âşıkları taklit ederek böylece örtülü bir çıraklık dönemi geçirmek suretiyle yetişmektedirler.
Bu durumu geleneğin "yozlaşması" veya "dejenere olma"sı olarak tanımlamak yerine elektronik kültür ortamının yapısından kaynaklanan değişmeler olarak ele almamız daha doğru olacaktır. Âşıkların elektronik kültür ortamında yetişmelerinde farklılaşmalara örnek olarak sözlü kültür ortamının usta-çırak ilişkisi içinde bir ölçüde yöresinin mahalli ezgileri ile sınırlılığın elektronik kültür ortamında kaydedilmiş icralar vasıtasıyla genişlediği görülmektedir. (Çobanoğlu 1996).
Bu bağlamda, Çukurovalı âşıklardan Arzu Bacı'nın (Arzu Sanboğa) yetişmesi ve âşık olarak tanınma süreci dikkat çekici bir örnektir. Arzu Bacı'nın âşıklığa merakı ilkokul yıllarında öğretmenlerine şiir yazarak ve bu şiirleri de arkadaşlarına türkü olarak okumasıyla başlamıştır. Çocukluk döneminde saz çalmasını bilmeyen Arzu Bacı'nın ağaç dallarını bağlama gibi kullanarak kendini büyük yerlerde hayal ettiğini söylemesi (Tatil 1995: 19) Albert Lord'un kuramsal yaklaşımıyla da (Çobanoğlu 1998) yakınen ilgili görülmektedir.
Bu şartlar altında geçen bir çocukluk ve gençlik döneminden sonra erken yaşta evlenen Arzu Bacı bir hastalık nedeniyle doktora gider. Doktor kendisine boş zamanlarını değerlendirecek bir uğraş bulmasını söyler. Bunun üzerine kendisine bir uğraş arayan Arzu Bacı evde eşinin kullanmadığı bağlamayı bulur ve saz çalmayı öğrenmeğe karar verir. 3-4 yıl içinde kendi kendine saz çalmayı öğrenir. Arzu Bacı'nın âşıklığa merak salısı ve kendini icraya hazırlayış sürecinde buraya kadar konumuzla ilgili bir fevkaladelik yoktur.
Ancak Arzu Bacı bu dönemden sonra yazdığı şiirleri çaldığı müzik eşliğinde evinde kaydeder. Yakın aile dostları ve arkadaşları Arzu Bacı'nın evinde doldurduğu bu kasetleri alarak evlerinde dinlerler ve kendileri için çoğaltırlar. Kasetler bu şekilde Kayseri'ye kadar giderek yayılır ve Arzu Bacı hiç görmediği ve karşılarında çalıp çığırmadığı halde bir dinleyici topluluğu kazanır. (Tatil 1995: 19).
Arzu Bacı'nın kendi doldurduğu bu kasetlerden birisi de yakın aile dostları olan Âşık Hacı Karakılçık'm eline geçer ve çalışmayı beğenen Karakılçık, Arzu Bacı'ya "Ben seni sahnelere çıkaracağım, bir türkü söyle" demesi üzerine verdiği "Hacı abi, söyleyemem ben utamnm."(Tatıl 1995: 20) şeklindeki cevap elektronik kültür ortamında yetişen âşıkların çıraklık ve icraları bakımından ortaya çıkan yeni yapıyı aydınlatıcı mahiyettedir.
Her şeyden önce "abi" olarak hitap edip aile dostu olarak tanıdığı bir âşığın yanında çalıp söylemeğe utanan ve mevcut muhafazakar geleneksel sözlü yapı içinde pek de âşık olabilmesine imkan olmayan bir hanımın, kaydedilmiş icralar vasıtasıyla bir yandan kendisini yetiştirmesi öte yandan kendi kendine kaydettiği icralar yoluyla görmediği bilmediği ve önlerinde icrada zorlanacağı dinleyicisine ulaşabilmekte oluşu ancak elektronik kültür ortamında karşılaşılabilecek bir olaydır.
Öte yandan çıraklık dönemini bu şekilde aşan Arzu Bacı Âşık Hacı Karakılçık'm yardımıyla başladığı profesyonel icralara veya konserlere devam ederken elektronik kültür ortamı âşıkları için adeta "rüya ve bade motifi" (Günay 1986) gibi bir olmazsa olmaz olan ve benzeri statü yapıcı işlevlere sahip olan profesyonel anlamda "kaset yapma" -ki bir anlamda elektronik kültür ortamında sanatçı kişiliğe geçiş sembolü olarak gördüğümüz- işine girişir.
Âşık Arzu Bacı bu süreci şöyle ifade eder: "İlk önce Hacı Abi ile konserlere gitmiştik. İkinci defa Âşık İmami ile gittiğimizde o bana "Seni İstanbul'a götürüp kaset yaptıracağım" dedi ve İstanbul'a gittik, bana ilk kasetimi yaptırdı. Kasetim biraz bekledi nedenini bilmiyorum. Buna da önderlik yapan Âşık Gül Ahmet'le en son tanıştım. Dedim ben böyle bir kaset yapmıştım ama çıkmıyor nedense dedim. Onun yardımı ile böylece ilk kasetimi çıkardım. (Tatil 1995: 20) Arzu Bacı'nın ifadesinde de açıkça görüleceği üzre "ilk kaset" son derece önemlidir ve yapımında neredeyse tamamı elektronik kültür ortamında da eserler üreten Çukurovalı âşıkların yardımlaşması söz konusudur. Öte yandan, âşıkların, geleneğin geleceği konusundaki düşünceleri arasında da kaset çıkarma ve kitap bastırma fikrine yönelik teklifleri (Artun 1996: 62) de elektronik kültür ortamının Çukurova'daki etkilerini göstermesi bakımından son derece dikkat çekicidir.
Bu arada, Arzu Bacı'nın ilk kasetini yapma sürecinde "ses terbiyesi" ve "saz usulü" konularında Âşık İmami ve Âşık Gül Ahmet'ten bilgi alması mevzubahis ise de (Tatil 1995:20) onun kendini yetiştirip, dışa vurması ve etrafındaki toplumsal baskıyı aşarak sesini duyurmasında birincil rolün evinde dinlediği ve kendi kendine yaptığı kasetlerden kaynaklandığı açıkça görülmektedir.
Dahası, sözlü kültür ortamı âşıklarında çoğu zaman usta veya rüyadaki pir tarafından verilen mahlasın "Arzu Bacı" örneğindeki durumu da elektronik kültür ortamındaki yeni oluşumları göstermesi bakımından dikkate değer.
Arzu Yiğit'in (Sarıboğa) "Arzu Bacı" olarak ilk defa tanınması ilk köy konserinin afışindeki resmin altına soy ismi hatırlanamadığı için "Arzu Bacı" olarak yazılmasıyla olur. Yine ilk kasetinde "Avşar Bülbülü" mahlasıyla takdimi de Çakır Plak Şirketi sahibi Çakır Çorluk'un yanlış anlamasından dolayı oluşu elektronik kültür ortamının sözlü kültür ortamından bu konudaki farklılıklarını göstermesi bakımından önemlidir. Arzu Bacı Plak Şirketi'ne birlikte gittiği Âşık Gül Ahmet Yiğit, Avşar olup Arzu Bacı'nın o zamanki soy adı da Yiğit olunca, Çakır Çorluk aralarında bir akrabalığın olup olmadığını sorar. Gül Ahmet de şakayla amcasının kızı olduğunu söyleyince, Çakır Çorluk kasetin üzerine "Avşar Bülbülü" yazdırır. (Tatil 1995: 21).
Elektronik kültür ortamında eser üreten Çukurovalı âşıkların da, Türkiye'nin diğer yörelerinde benzer şartlar altında eser veren âşıklar gibi eserlerinin yayılış ve iletilmelerinde kullandıkları iletişim teknolojisinden kaynaklanan yapısal değişim ve dönüşümlere uğradığı görülmektedir. Bunlara örnek olarak da, Âşık Arzu Bacı ile Âşık İmami'nin 1993'te çıkardıkları kasette yer alan "Şehirli ile Köylü Atışması" adlı eserleridir. Eserin özellikle girişinde yer alan mensur kısmın adeta radyofonik oyuna dönüşmüş olması verilebilir. Yine Arzu Bacı'nın 1994'te çıkan kasetinde yer alan "Bizim Oğlanın Gelini" de yapısal bakımdan aynı mahiyettedir.
Özetlemek gerekirse ele aldığımız örnek etrafında çıraklık, yetişme ve kaydedilmiş icralar vasıtasıyla tanınma, mahlas edinme gibi konular başta olmak üzere elektronik kültür ortamının yapısından kaynaklanan yeni değişim ve dönüşümlerin Âşık Tarzı kültür geleneğinde yeni bir görenek oluşturduğunu söyleyebiliriz.
Sonuç olarak Âşık Tarzı Kültür Geleneği de her gelenek gibi değişen sosyo-kültürel şartlara uyum göstererek değişmeye mecburdur. Tıpkı diğer halk kültürü unsurları gibi Âşık Tarzı kültür unsurları da, sosyo-kültürel yapı içinde ancak yeni işlevler kazanarak veya mevcut işlevlerini koruyarak yaşayabilir, Dahası ve en önemlisi yaşayan hiç bir gelenek donuk veya donmuş değildir ve donması da mümkün değildir. Biz, Türk Halkbilimi araştırmacılarmın kültürel geleneklerin bu özelliğine azami derecede dikkat etmemizin gereği reddi mümkün olmayan bir kaziye kadar açıktır. Hiç ama hiç unutmayalım ki, biz araştırmacıların kendimizden menkul bir "otantiklik" veya "asliyyet kuralları" serdederek bundan gayrisini "geleneğin yozlaşması" yahut "dejenere olması"yla suçlamağa hakkımız yoktur. Bilelim ki, biz araştırmacılar tarihi ve günümüz sosyo-kültürel bağlamlarında bir kültür unsurunu takip, tahlil ve kendi içinde sistematik kuramsal ve kavramsal bir çerçeveye oturtarak bir terkibe varma uğraşı sürecimizde "yozlaşma" veya "dejenere olma " gibi sübjektif normlar koymaya kalkıştığımızda bilimsel yansızlık ve tarafsızlığımızı yitirmekteyiz. Bize düşen olanı bilmek, tasnif ve tahlil ederek neden-sonuç ilişkisi içinde daha iyi anlamaya çalışmaktır.
KAYNAKÇA
Artun, Erman, 1996, Günümüz Adana Âşıklık Geleneği (1966-1996) ve Âşık Feymani, Adana: Adana Valiliği İl Kültür Müdürlüğü Yayınlan: 3.
Ben Amos, Dan 1971. "Toward a Definiation of Folklore in Context." Journal of American Folklore, 84: 3-15.
Çobanoğlu, Özkul.1992. "The Relationships Between Oral Forms of Folklore and Mediated Performances in the Cult of Çakıcı Mehmet Efe." (Basılmamış Master Tezi) Bloomington: Indiana University.
Çobanoğlu, Özkul.1996." Âşık Tarzı Şiir Geleneği İçinde Destan Türü Monografisi." Ankara: Hacettepe Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Türk Halkbilimi Anabilim Dalı Doktora Tezi (Basılmamış).
Çobanoğlu, Özkul.1997. "İcra Merkezli Yapısal Kalıplaşmaların İşlevleri
Açısından Yazılı Kültür Ortamı Âşık Destanları ile İngiliz Sokak Baladları" Milli Folkor S.35, s.28-32. ........
Çobanoğlu, Özkul.1998. "Sözlü Kompozisyon Teorisi ve Günümüz Halkbilimi Çalışmaları." İçinde Folkloristik: Prof.Dr. Durusn Yıldırım Armağanı. (Ed. M. Özarslan ve Ö. Çobanoğlu) Ankara: TDV Yayınevi, s. 138-170.
Dundes, Alan. 1980. "Who are the Folk?" içinde Interpreting Folklore (ed. A. Dundes) Bloomington: Indiana University Press.
Günay, Umay.1986. Âşık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya Motifi. Ankara: TTK Basımevi.
Ong, J. Walter.l995. (ter. S. Banon) Sözlü ve Yazılı Kültür: Sözün Teknolojileşmesi.
Tatil, Meryem. 1995. "Günümüz Âşıklık Geleneği İçerisinde İki Kadın Âşık:
Arzu Bacı ve Ayşe Çağlayan." Ankara: H.Ü. Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Türk Halkbilimi Anabilim Dalı Bitirme Tezi (Basılmamış).
